Programa
“Relatos Fantásticos”
Preludio de la ópera Hänsel y Gretel
Engelbert Humperdinck
La bruja del mediodía, Op. 108
Antonin Dvořák
Una noche en la árida montaña
Modesto Mussorgski
INTERMEDIO
Sinfonía fantástica, Op. 14
Héctor Berlioz
Ensueños, pasiones
Un baile
Escena en los campos
Marcha al cadalso
Sueño de una noche de brujas
Director huésped: François Bernier
*Programación sujeta a cambios
FRANÇOIS BERNIER
François Bernier enseña en la Escuela de Música de la Universidad de Sherbrooke desde hace casi 20 años, particularmente como profesor de dirección de orquesta y director musical de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Sherbrooke y del Ensemble à vents de Sherbrooke, una gran orquesta de viento reconocida entre las mejores de Quebec.
Egresado de la Université McGill (1997), obtuvo su maestría en dirección de la Universidad de Indiana (2000, Beca Leonard-Bernstein) y su doctorado en dirección de orquesta de la Universidad de Montreal (2015). Con tres sesiones de verano en la Escuela Pierre Monteux para directores de orquesta (en Hankock, Maine), ha sobre todo dirigido como invitado en los Estados Unidos (Winooski Valley, Vermont), en Francia (Besançon, Brive-la-Gaillarde) y en Suiza (Yverdon-les-Bains), además de muchas representaciones en Quebec y en Ontario.
En 2005, François Bernier fue el único candidato de las Américas entre los 20 finalistas del 49.o Concurso internacional de jóvenes directores de orquesta de Besançon.
Relatos fantásticos nos lleva a un universo fantasmagórico donde coexisten hadas y casas de caramelos, niños desaparecidos y viejitas, brujas y bosques milenarios, preludios a las escenas descriptivas de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz, de quien subrayamos el 150 aniversario de su muerte, el 8 de marzo de 1869.
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
ENGELBERT HUMPERDINCK (1854-1921)
Preludio de la ópera Hänsel y Gretel
¿Alguien sabe por qué el baladista inglés Arnold George Dorsey (nacido en Chennai, India, en 1936) adoptó como su nombre artístico el de Engelbert Humperdinck? ¿No? En fin, no importa, porque esta nota se ocupará del Engelbert Humperdinck original.
Este compositor alemán, nacido muy cerca de Bonn, fue hijo de un maestro de escuela, y comenzó su carrera musical cantando en un coro de niños. Con el paso del tiempo hizo méritos para dejar atrás su pueblo natal de Siegburg e irse a estudiar en ciudades más cosmopolitas como Colonia y Munich. En esta ciudad tuvo la fortuna de encontrarse con Richard Wagner (1813-1883), quien de inmediato le mostró cierto aprecio, al grado de invitarlo a ayudarle en los ensayos de la última de sus óperas, Parsifal. Durante sus viajes, Humperdinck visitó España, donde mostró un interés particular por la música de origen morisco. Como la mayoría de sus composiciones fue recibida con indiferencia, Humperdinck debió dedicarse a dirigir, escribir crítica de música y enseñar, labores en las que bien pudo haber pasado el resto de su vida si no hubiera sido por el hecho de que en 1893, en la ciudad de Weimar, tuvo un éxito inesperado con el estreno de la única de sus obras en permanecer en repertorio, su ópera Hänsel y Gretel.
Engelbert Humperdinck compuso unas cuantas obras instrumentales, numerosas canciones, música coral y algunas partituras de música incidental para teatro, pero lo que se recuerda de su producción (que es ciertamente muy poco) está concentrado en sus obras de música para la escena, diez partituras concebidas y realizadas en diversos géneros operísticos. Interesado en el contenido narrativo de los cuentos infantiles, Humperdinck comenzó en 1890 a componer algunas canciones dedicadas a su hermana, Adelheid Wette basadas en las creaciones de los hermanos Grimm. Poco después, el compositor dio una forma más coherente a estas adaptaciones musicales para realizar un Singspiel, es decir, un género de ópera específicamente alemán en el que los episodios cantados se alternan con secciones habladas. Finalmente, en 1893, el compositor llegó a la forma operística en la que hoy conocemos Hänsel y Gretel, designada originalmente como Märchenspiel, que puede traducirse más o menos como pieza de cuento de hadas. El libreto de esta ópera en tres actos fue escrito por la hermana del compositor, y está basado específicamente en la colección Kinder- und Hausmärchen (‘Cuentos infantiles y domésticos’) publicada por los hermanos Grimm entre 1812 y 1814.
Los niños Hänsel y Gretel son enviados por su madre al bosque a recoger fresas. Problema: se sabe que en el bosque habita una bruja que tiene la fea costumbre de cocinar niños en su horno con la intención evidente de comérselos. Mientras sus padres salen a buscarlos, Hänsel y Gretel se comen todas las fresas que han recogido y temen volver a casa con las manos vacías. Un encantamiento hace que se queden dormidos en el bosque. Mientras, la bruja ha creado una casa hecha de mazapán y azúcar para atraer a los golosos infantes. Su trampa funciona y los niños caen en sus garras. La bruja se dedica entonces a engordar a Hänsel para sus propios fines alimenticios. La bruja se distrae y Gretel le roba su varita mágica para romper el encantamiento. Entonces, los niños arrojan a la bruja a su propio horno. La casa se derrumba y aparece un nutrido contingente de niños recién engordados. Llegan los padres de Hänsel y Gretel, y descubren que la bruja ha quedado muy bien horneada como un dulce pastel, del cual todos proceden a servirse. ¡Buen provecho!
Además de sus valores musicales propios, entre los que es posible hallar algunas referencias a la música de Wagner, Hänsel y Gretel contó con la fortuna de que el director musical del estreno fue el mismísimo Richard Strauss (1864-1949). La fecha precisa del estreno: 23 de diciembre de 1893, en el Teatro de la Corte de Weimar. Antes de este estreno público y oficial, Hänsel y Gretel había sido presentada en un pequeño teatro privado en Frankfurt. ¿Por qué se ofreció Richard Strauss a estrenar la ópera de su colega, siendo él mismo autor de óperas de enorme importancia? Simplemente, porque la obra le gustó, y lo expresó con estas palabras escritas a Humperdinck:
Su ópera me ha encantado. Es verdaderamente una obra maestra. No he visto una obra tan importante en mucho tiempo. Admiro la abundancia de melodía, el refinamiento, la riqueza polifónica de la orquestación, y todo lo que es nuevo, original y auténticamente alemán.
Se dice que, además de este espaldarazo de Strauss, mucho ayudó al éxito de Hänsel y Gretel el hecho de que una buena parte del público alemán estaba un poco harta de la ópera verista italiana, y encontró en la obra de Humperdinck un buen antídoto, tal y como se señala en El libro de la ópera editado por la casa Simon & Schuster. Para redondear el asunto, no está de más un último dato de trivia: en 1772, otro compositor alemán, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), había compuesto un Singspiel sobre el mismo cuento, bajo el título de Hänschen und Gretschen.
ANTONIN DVOŘÁK (1841-1904)
La bruja del mediodía, Op. 108
El escritor checo Karel Jaromir Erben (1811-1870) hizo una carrera amplia y variada. Fue secretario del Museo Nacional Checo y archivista general de la ciudad de Praga. Una parte importante de su herencia se encuentra en las recopilaciones que hizo de canciones populares y campesinas checas, trabajo que realizó principalmente entre 1841 y 1845. Además, Erben publicó un buen número de obras de carácter histórico, entre las que destacan las que realizó en colaboración con el historiador Frantisek Palacký (1798-1876). En el año de 1865 publicó una colección de leyendas populares y cuentos de hadas eslavos, y en 1905 se editó de manera póstuma su colección de cuentos checos de hadas. Sin embargo, la obra que le ganó la mayor celebridad fue Ramillete de leyendas nacionales, publicada originalmente en 1853 y reeditada en una versión aumentada ocho años después. Las narraciones contenidas en este volumen de Karel Jaromir Erben sirvieron como fuente de inspiración a numerosos escritores checos y, debido a su origen nacional y espíritu romántico, también marcaron de manera importante a varios compositores. Entre ellos destaca, evidentemente, la figura de Antonin Dvořák, quien realizó cuatro de sus cinco poemas sinfónicos a partir de textos contenidos en el Ramillete de leyendas nacionales de Erben. Estos poemas sinfónicos son El espíritu del agua Op. 107, La bruja del mediodía Op. 108, La rueca de oro Op. 109 y La paloma del bosque Op. 110, todos ellos compuestos en el año de 1896. La colección de Erben también fue el origen textual de una obra vocal de Dvořák, la cantata dramática titulada La novia del espectro, Op. 69, escrita en 1884.
El compositor abordó la creación de los poemas sinfónicos citados poco después de haber regresado a su patria al dar por concluidos los compromisos que lo habían llevado a vivir y trabajar en los Estados Unidos. Dvořák trabajó simultáneamente en los tres primeros poemas sinfónicos y concluyó su composición en un lapso de cuatro meses, entre enero y abril de 1896. Los tres fueron estrenados en privado en el Conservatorio de Praga el 3 de junio, después de lo cual Dvořák hizo algunas revisiones a las respectivas partituras. Para cuando estos tres poemas sinfónicos se estrenaron en Londres, el compositor ya estaba trabajando en el cuarto de la serie.
Del poema original de Erben que cuenta la historia de La bruja del mediodía, y de la correspondencia de Dvořák en la que menciona esta obra, es posible reconstruir con bastante precisión el programa narrativo del poema sinfónico. Mientras una mujer prepara la cena en su hogar, su hijo juega cerca de ella, prestando especial atención a un gallo de juguete. El niño se torna nervioso e irritable, y comienza a llorar, lo que a su vez irrita a la madre. La mujer, incapaz de tranquilizar al niño, lo conmina a dejar de llorar y lo amenaza con convocar a la bruja del mediodía, que acostumbra perpetrar sus hechizos y encantos solamente entre las once de la mañana y las doce del día. Poco después, aparece, en efecto, la bruja en cuestión, y amenaza con llevarse al niño. La madre, entonces, trata de proteger a su hijo, abrazándolo. La bruja baila entonces una ronda infernal hasta que la madre cae al suelo, desvanecida, con el hijo entre sus brazos. Suenan entonces las campanas del mediodía, y la bruja debe detener su hechizo. El padre del niño entra a la casa sin saber lo que ha ocurrido y encuentra a su esposa tendida, casi sin vida. Trata de revivirla y ella comienza a recobrar el conocimiento, a la vez que el padre descubre que su hijo ha muerto, sofocado por la madre. La bruja desaparece.
Es evidente que en manos de un compositor más moderno, esta historia pudo haber dado origen a una pieza sinfónica muy oscura, angustiosa y siniestra. Sin embargo, ninguna de estas cualidades formaba parte del lenguaje o el estilo de Dvořák, de manera que la música de La bruja del mediodía (si bien es colorida y expresiva) se mueve en general en un ámbito quizá demasiado elegante y civilizado para la tétrica historia que está narrando.
El poema sinfónico La bruja del mediodía de Dvořák se inicia en un ambiente tranquilo y lírico, muy en el espíritu de los numerosos episodios bucólicos que hay en la música del compositor checo. Muy pronto, sin embargo, las cuerdas graves (acentuadas por los timbales) parecen anunciar un estado de ánimo más serio, que comienza a desarrollarse en el breve allegro que sigue a la introducción. Enseguida, viene una reexposición completa de la introducción de la obra, a la usanza tradicional, incluyendo el episodio más serio. Viene a continuación un allegro más extenso, que constituye la parte medular de la obra. Aquí, Dvořák hacer un interesante uso expresivo del modo menor, y la orquestación toma claros tintes anecdóticos, en especial en lo que se refiere al uso de los instrumentos graves. Este allegro central del poema sinfónico está marcado por algunos episodios más lentos en su tempo y oscuros en su carácter. Destaca en esta parte de La bruja del mediodía un episodio muy bien orquestado para las cuerdas altas, los alientos y el sonido de las campanas del mediodía, al que sigue una sección más agitada. Viene después un breve andante de cualidades casi cortesanas, luego un interludio de cierta tensión y, finalmente, el desenlace con la orquesta en pleno, dramático y señalado por el oscuro modo menor.
En un breve comentario sobre los poemas sinfónicos de Dvořák, en los que se refiere sobre todo a su estructura, el musicólogo John Clapham apunta lo siguiente:
Por contraste, la extensa repetición al inicio de La bruja del mediodía muestra a Dvořák rechazando temporalmente una representación precisa de la balada original, en aras de un mejor equilibrio musical. En el resto de la obra, el compositor da vida a las demás estrofas del poema de una manera vívida y dramática.
Compuesto entre el 11 de enero y el 27 de febrero de 1896, el poema sinfónico La bruja del mediodía de Antonin Dvořák fue estrenado en la capital inglesa el 21 de noviembre de ese mismo año.
MODESTO MUSSORGSKI (1839-1881)
Una noche en la árida montaña
El día de hoy, para estar a tono con los ya añejos vientos de la perestroika y la glasnost, iniciamos nuestro viaje musical con una breve pero sustanciosa clase de ruso. Hoy aprenderemos que Ivanova noch’ na Lisoy gore quiere decir Noche de San Juan en la Montaña Pelada, y es el título original de la pieza musical que hoy ocupa nuestra atención y, probablemente, nuestra fantasía. Allá por el año de 1860 Modesto Mussorgski sufrió una de las muchas crisis nerviosas que habría de padecer en su vida. Por esa época el compositor concibió la idea de escribir una ópera sobre La noche de San Juan, texto de su compatriota Nikolai Gogol. Al mismo tiempo, Mussorgski exploraba un curioso texto teatral titulado Ved’ ma (La bruja), escrito por un antiguo colega suyo del ejército, el barón Georgi Mengden. Combinando estas dos fuentes y sus propias ideas macabras, Mussorgski escribió en 1867 el primer bosquejo de lo que inicialmente llevó por título Noche de San Juan en la Montaña Pelada. Pocos años después, en 1872, el compositor se hallaba compartiendo un departamento con su colega Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), y mientras Mussorgski componía su ópera Boris Godunov, Rimski trabajaba en una de las suyas, La doncella de Pskov. Ambos compositores dejaron a un lado sus respectivas óperas cuando les cayó un curioso encargo de un empresario: se les invitó a colaborar en la elaboración de la partitura de una ópera-ballet que habría de titularse Mlada, y en la que iban a colaborar, además de ellos dos, César Cui (1835-1918), Alexander Borodin (1833-1887) y Léon Minkus (1826-1917). Como lo ha demostrado la historia una y mil veces, escribir música en grupo es una lata, y casi nunca funciona, así que la famosa Mlada nunca se concretó y de ella quedaron sólo algunos trozos musicales dispersos. Para este extraño proyecto Mussorgski tomó buena parte de la música de su Noche de San Juan en la Montaña Pelada y le añadió una parte coral. Para su desgracia, fue trabajo en vano. Sin embargo, Mussorgski no estaba como para desperdiciar su arduo trabajo de composición, así que poco después revisó la partitura una vez más y le dio nueva forma, para utilizarla como introducción al acto tercero de su ópera La feria de Sorotchinski. A pesar de tanta asiduidad, el compositor nunca vio premiados sus esfuerzos, porque jamás oyó una interpretación de esta obra, en ninguna de sus versiones, y nunca imaginó que al paso del tiempo sería la más popular de sus piezas orquestales.
A la muerte de Mussorgski se dio la coincidencia de dos manías musicales muy especiales: la manía del propio Mussorgski de dejar inconclusas y desordenadas sus partituras, y la manía de Rimski-Korsakov de revisar y completar cuanta música cayera en sus manos. Así, Rimski rechazó casi por completo la partitura original de Mussorgski y corrigió a fondo la obra que su colega había escrito en 1867, intentando aproximarse a la versión que Mussorgski había preparado para La feria de Sorotchinski. Fue así como nació la versión que conocemos actualmente de Una noche en la árida montaña, breve pero evocativo y poderoso poema sinfónico. Por cierto, la versión original de Mussorgski no fue editada sino hasta 1968.
Gracias, pues, a la inspiración de Mussorgski, vía Gogol y Mengden, y a los acabados sonoros de Rimski-Korsakov, hoy es posible asistir a esta tremebunda noche en que los espíritus de la oscuridad se juntan en la Montaña Pelada para esperar la llegada del Demonio. Cuando este importante personaje aparece finalmente, sus huestes le organizan una misa negra, con su correspondiente aquelarre de brujas y similares. En plena orgía, cuando los malignos están más entretenidos, suena una lejana campanada de iglesia, y se ven obligados a dispersarse a gran velocidad y volver a las profundidades de las que surgieron. Finalmente, llega el amanecer.
Como en el caso de tantas otras obras de Mussorgski que quedaron incompletas a su muerte y que después fueron corregidas por manos diversas, queda la duda sobre la posible autenticidad del material musical que uno escucha en Una noche en la árida montaña. Lo cierto es que la obra muestra toda la energía y la inspiración del compositor, sabrosamente sazonadas por la sabiduría orquestal y la eficiencia técnica de Rimski-Korsakov. Muchos años después de la muerte de ambos, este interesante poema sinfónico revivió espectacularmente bajo la mano maestra de Walt Disney, al convertirse en uno de los mejores segmentos de ese magistral video-clip clásico que es la película Fantasía, realizada por Ben Sharpsteen en 1940.
Vale la pena saber, por otra parte, que en años recientes ha estado circulando (tanto en concierto como en algunas grabaciones y videos) la versión original de Una noche en la árida montaña, del puño y letra de Mussorgski. Esta versión es formidable y presenta enormes diferencias con la versión trabajada por Rimski-Korsakov. Una audición comparativa de ambas puede resultar una experiencia muy iluminadora.
HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)
Sinfonía fantástica, Op. 14
Ensueños, pasiones
Un baile
Escena en los campos
Marcha al cadalso
Sueño de una noche de brujas
Según el indispensable diccionario, autobiografía es la narración de una vida humana individual, escrita por el propio sujeto. El impulso del hombre de escribir su propia historia, su propia vida, es tan antiguo como la humanidad misma; en todas las épocas, en todos los lugares, hombres y mujeres más o menos famosos, de todas las áreas de la actividad humana, han caído en la tentación de poner por escrito, con diversos fines, lo que consideran más importante de su existencia. Desde las Confesiones de San Agustín, escritas hacia el siglo V de nuestra era, y hasta las autobiografías más recientes de toda clase de profetas, estrellas de cine y televisión, magnates, DJs, criminales, dietistas, políticos, deportistas y otros personajes, el género autobiográfico ha ejercido siempre una clara fascinación para los lectores de todos los tiempos. Y como es de esperarse, los compositores no han sido ajenos a este impulso autobiográfico. De hecho, la mejor información que en muchos casos puede obtenerse sobre los músicos de diversos períodos históricos está precisamente en sus escritos autobiográficos. Lo interesante de todo esto, sin embargo, es que el compositor tiene a su alcance una forma muy particular de hacer su autobiografía: con sonidos en vez de palabras, con una partitura en vez de un libro. Tal es el caso específico de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz, considerada desde el momento mismo de su creación como una de las más notables composiciones musicales autobiográficas.
¿Cómo contar una vida, o algunos episodios de ella, a través de la música? Muy fácil: sólo hace falta seguir algunas convenciones musicales, proponer una línea narrativa, ofrecer algunas acotaciones programáticas, y ya está. Fue precisamente eso lo que Berlioz hizo en su Sinfonía fantástica, considerada por muchos como la mejor de sus obras, y que es, además, una obra con una historia compleja y extraña, muy en el estilo romántico de su contenido musical.
Después de haber cultivado musicalmente cierta afición por el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe, el joven Berlioz, alrededor de 1830, cambió su preferencia hacia el dramaturgo más grande de todos los tiempos, William Shakespeare. Este cambio se debió, sin embargo, no a las preferencias literarias de Berlioz sino al hecho de que una compañía teatral británica que visitaba Francia por esos tiempos llevaba entre sus artistas a una joven actriz irlandesa llamada Harriet Smithson, que al parecer interpretaba sensacionalmente el papel de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare. Como nos sucede a todos de vez en cuando, Berlioz se enamoró perdidamente, pero a distancia, de la bella actriz. Todo esto estaba muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz se le olvidó el pequeño detalle de declararle su amor a la dama. Así que, cediendo a un impulso netamente romántico, Berlioz se dio prisa en terminar una obra que ya había iniciado, y le puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo como subtítulo explicativo el de Episodio en la vida de un artista. ¿Qué tan autobiográfica podía ser una sinfonía escrita hacia 1830 por un joven de apenas 27 años de edad? El mismo Berlioz ofrece una clave, a través del detallado programa que escribió para su sinfonía. Como encabezado de la partitura, Berlioz redactó este párrafo:
Un joven músico de sensibilidad mórbida e imaginación ardiente se envenena con opio en un arranque de desesperación amorosa. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño, acompañado de las más extrañas visiones, durante cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro enfermo en imágenes y pensamientos musicales. La mujer amada se ha convertido para él en una melodía, como una idea fija que se encuentra y escucha por doquier.
Después de este prólogo literario, los cinco movimientos de la sinfonía proceden a explicar musicalmente (y con el acompañamiento de un extenso texto escrito por Berlioz) esas visiones del artista enamorado y drogado. Vale aquí hacer la aclaración de que esa idea fija a la que Berlioz se refiere en la última frase del texto citado es la famosa idée fixe que, para efectos musicales prácticos, es ni más ni menos que un Leitmotiv a la francesa.
El primer movimiento (Ensueños, pasiones) describe los sentimientos del artista: su amor no correspondido, sus celos, su angustia, su consolación a través de la religión. El segundo (Un baile) representa un confuso y animado baile en medio del cual, como una visión, el artista encuentra a su amada. El tercer movimiento se titula Escena en los campos; el artista se halla en medio de una plácida escena pastoral en la que la música de los pastores y los sonidos de la naturaleza traen un poco de paz a su atribulado corazón. Esa paz es rota cuando, una vez más, aparece la idea fija, la mujer amada. En el cuarto movimiento, (Marcha al cadalso), el protagonista sueña que ha matado a la amada y es conducido al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos pensamientos amorosos son interrumpidos por el golpe mortal. Finalmente, el quinto movimiento, (Sueño de una noche de brujas) representa un aquelarre en el que brujas, monstruos y demonios asisten al funeral del artista. Se escucha la melodía de la amada, pero transformada en una tonada vulgar y grotesca. La amada se une a la orgía infernal, a la danza de las brujas. Se escucha una burlona parodia del Dies irae de la misa de Réquiem. La danza infernal y el Dies irae suenan juntos.
Así finaliza la Sinfonía fantástica de Berlioz, una de las obras sinfónicas más importantes en el terreno de la música programática y que, como tantas obras musicales de calidad, puede prescindir de su programa literario y puede ser escuchada como música pura sin perder nada de su encanto. Con o sin descripciones fantásticas, esta obra fue considerada desde su estreno no sólo como una obra maestra, sino como un gran paso adelante en el concepto romántico de la música descriptiva. De hecho, el poema sinfónico autobiográfico Una vida de héroe, compuesto por Richard Strauss (1864-1949) en 1898 tiene como antecedente directo a esta Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz.
¿Y qué sucedió en la vida real con la bienamada Harriet Smithson? Un par de años después del primer encuentro, por casualidad, ella y Berlioz coincidieron en París. La vieja llama de amor revivió y se casaron el 13 de octubre de 1833. Como suele suceder con frecuencia, una vez logrado el amor que antaño era imposible, Berlioz pronto se aburrió de su bella Ofelia shakespeariana y algunos años después entabló una nueva relación amorosa, con la soprano Marie Recio. Y la Sinfonía fantástica también tuvo una sucesora: la segunda parte de este Episodio en la vida de un artista fue realizada por Berlioz un par de años después de la sinfonía, al estrenarse en 1832 su obra Lelio, que originalmente fue titulada Retorno a la vida y que, según el propio Berlioz, era la descripción musical del renacimiento del héroe muerto en la Sinfonía Fantástica.