Programa
Obertura El carnaval romano, Op. 9
Héctor Berlioz
Concierto para violoncello y orquesta No. 1 en la menor, Op. 33
Camille Saint-Saëns
Allegro non troppo
Allegretto con moto
Finale: Allegro non troppo – Un peu moins vite
INTERMEDIO
Bacanal de la ópera Sansón y Dalila
Camille Saint-Saëns
El mar
Claude Debussy
Del amanecer al mediodía en el mar
Juego de las olas
Diálogo del viento y el mar
Director artístico: Eduardo Diazmuñoz
Solista invitado: Álvaro Bitrán, violoncello
Programación sujeta a cambios
EDUARDO DIAZMUÑOZ
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Es reconocido como uno de los músicos más versátiles y completos de su generación, además de ser considerado como un “músico completo” que conjuga el entrenamiento de la “vieja escuela” de dirección orquestal, con amor, pasión, compromiso y proclividad a innovar, aunados a una infatigable curiosidad musical que le ha llevado a estrenar más de 150 obras.
Algunas de sus composiciones han sido estrenadas y grabadas en México, Europa y Estados Unidos. También ha compuesto para cine, teatro y televisión. Ha dirigido a más de 110 orquestas, ha grabado más de 35 discos para 24 sellos, fundamentalmente promoviendo música mexicana. Tiene en su haber asimismo, dos discos de oro y uno de platino por sus ventas discográficas con El Tri Sinfónico.
En México son de buen recuerdo sus residencias con la Filarmónica de la Ciudad de México (de la que es miembro fundador), la OFUNAM, la OSEM, la Sinfónica Carlos Chávez, la Orquesta de Baja California, L’Academie Tecquepegneuse, que co-fundó en 1978 y la Filarmónica Metropolitana que fundó en 1998, éstas dos para proyectos especiales.
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 1975; los cuatro reconocimientos otorgados por la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música de México, (1978, 1987, 1997 y 2002); nominado al Grammy Latino en tres ocasiones, obtuvo la anhelada presea en su tercera nominación; el Premio al Músico Internacional del Año 2003 por su promoción a la música nueva, otorgado por el International Biographical Centre con sede en Cambridge, Inglaterra; recibió la Medalla Mozart 2019 de la Fundación Sebastian y la Embajada de Austria en México.
En 2015 celebró 40 años como director de orquesta actuando al frente de la Filarmónica de Boca del Río. Dirigió la celebración por los 100 años del Conservatorio de Sidney, con la impactante obra de su mentor, Leonard Bernstein, Mass (Misa) en la legendaria casa de ópera de Sidney al frente de más de 400 músicos, cantantes y bailarines. Asimismo, en junio de ese mismo año dirigió al frente de OFUNAM, el estreno mundial de su más reciente composición sinfónica (Los inesperados caminos del espíritu), la cual estrenó localmente al año siguiente con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Su compromiso con la educación musical ha quedado de manifiesto en varios países: en el Conservatorio Nacional, en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en el Programa Nacional de Orquestas y Coros Juveniles y en la Academia Musical Fermatta en México.
En Francia, en la Société Philarmonique de París. En Estados Unidos, en la Escuela de Artes del Nuevo Mundo en Miami y en la Universidad de Illinois, en donde destacó como Director Artístico y Musical tanto de Opera at Illinois con tres producciones anuales durante una década, habiendo producido en ese lapso 38 óperas, como también la re-estructuración del Ensamble de Música Nueva, logrando consolidarlo como el de mayor calidad dentro de la Universidad y de la escena musical contemporánea en el estado.
De agosto del 2013 a noviembre del 2018, fue presidente del área de Dirección, profesor de los programas de maestría y doctorado en Dirección Orquestal, así como director artístico-musical y director titular de la Orquesta Sinfónica del Conservatorium de Sidney, Australia, posiciones que ganó por oposición internacional. Su regreso a México se da a partir de enero de 2019 como director artístico de la OSUANL, en Monterrey.
Estudió piano, violoncello, percusión y dirección en el Conservatorio Nacional pero antes de ingresar a éste, se dedicó al aprendizaje autodidacta de varios instrumentos. Cinco años después de haberse graduado, en 1983, decidió dedicar su energía y tiempo para dirigir y componer. Actualmente, trabaja en el proyecto que dejó inconcluso el compositor mexicano Daniel Catán, con su inesperado y prematuro fallecimiento en 2011.
Por todo lo anterior, el maestro Diazmuñoz es sinónimo de calidad, de precisión, de certeza, de innovación, de compromiso, de pasión y de audacia, cualidades que refrenda en cada una de sus presentaciones desde hace más de cuatro décadas.
ÁLVARO BITRÁN
Álvaro Bitrán, violoncellista mexicano, ha sido condecorado por el gobierno mexicano con la Medalla de Bellas Artes en el 2000 y por el gobierno chileno con la Orden al Mérito Pablo Neruda en el 2014.
Asimismo en los años 2012 y 2016 fue premiado con el Grammy Latino en la categoría de Mejor Álbum Clásico.
Actualmente divide su quehacer musical en tres vertientes principales: el Cuarteto Latinoamericano, la pedagogía y su actividad como solista.
En esta última categoría, ha actuado frente a muchas de las principales orquestas de Latinoamérica, Estados Unidos y Canadá, entre las que destacan: la Filarmónica de la Ciudad de México, OFUNAM y Sinfónica Nacional, en México; la Simón Bolívar de Venezuela, la Dallas Symphony, Los Angeles Philarmonic, y Seattle Symphony en los Estados Unidos, así como la National Arts Center Orchestra, en Canadá.
Por muchos años se ha dedicado con enorme entrega a la pedagogía, desarrollando una importante generación de violonchelistas en México. Actualmente enseña en el Centro Cultural Ollín Yolitzli de la Ciudad de México, en la Facultad de Música de la UNAM y en el Conservatorio Nacional de México. Además imparte clases magistrales frecuentemente en diversas universidades y festivales, tanto en México como en el extranjero.
Ha sido jurado en varios concursos internacionales de violoncello, tales como el Carlos Prieto, en Morelia (México); el de Bloomington, Indiana (Estados Unidos); y el Concurso de Ejecución Musical Luis Sigall, en de Viña del Mar (Chile).
Es miembro fundador del Cuarteto Latinoamericano, grupo que ha recibido numerosos reconocimientos en México y en el extranjero y que goza hoy de una prestigiosa reputación internacional.
Este ensamble realiza periódicamente giras a Norte y Sudamérica así como a Europa, Israel y Nueva Zelanda, y lleva a cabo un intenso trabajo de grabación para los sellos Elan, New Albion, Urtext, Dorian y Quindecim entre otros.
Ha grabado más de sesenta discos compactos, entre los que destacan todos los cuartetos de Alberto Ginastera, y Heitor Villa-Lobos, así como las primeras grabaciones de los cuartetos de Manuel M. Ponce, Mario Lavista, Silvestre Revueltas, Manuel Enríquez y Rodolfo Halffter entre otros.
En el 2007 recibió el premio Diapasón D’Or en Francia por su grabación de Black Angels del compositor George Crumb.
Recientes actuaciones del Cuarteto Latinoamericano incluyen conciertos en el Carnegie Hall de Nueva York, el teatro Alla Scala de Milán y el Concert Gebow en Amsterdam.
Alvaro Bitrán ha grabado también discos para cello y otros instrumentos, entre los que destacan Canción sin Palabras (BMG), Instantes de Sol (Quindecim) y Mi Chelada (URTEXT).
En sus muchas horas de aeropuertos y hoteles se ha dedicado a escribir artículos generalmente musicales, mismos que han sido publicados en periódicos como La Jornada y Reforma y en revistas como Pauta, Escala y Chamber Music America.
Alvaro Bitrán toca en un violoncello hecho en Viena en 1817, por Martin Stoss.
Sobre el Concierto op. 33 de Saint-Saëns
No cabe duda que hoy en día el Concierto op. 33 para violonchelo y orquesta del francés Camille Saint-Saëns compuesto en el año de 1872, es uno de los favoritos tanto del público de concierto como de los violonchelistas. Además de tener varios temas inspiradísimos e inolvidables, posee, desde mi punto de vista, una forma perfecta y la duración exacta. Y lo mejor: un balance fantástico, gracias al cual, el cello logra sobresalir sin esfuerzo sobre una orquestación inteligente y hermosa.
Esto ha causado que casi todos los cellistas hayamos desarrollado con esta obra una profunda y duradera relación amorosa.
Muchos compositores, incluyendo a Shostakovich y Rachmaninoff, incluso lo han considerado como el mejor de todos los conciertos para violoncello y orquesta.
En este concierto, Saint-Saëns en lugar de usar la estructura más común de tres partes, construye la obra en una sola sección continua, sin pausas. Éste gran movimiento contiene tres episodios distintos que, estrechamente unidos, comparten ideas y temas en común.
Si bien es cierto que también contiene algunos pasajes de gran virtuosismo, sobretodo en su parte final, sería falso afirmar que se trata de uno de los conciertos más difíciles de ejecutar. Por el contrario, es uno de los conciertos -de los llamados grandes– más accesibles de tocar, por lo que la gran mayoría de los violoncellistas, incluyendo aquellos que no alcanzan un desarrollo técnico muy elevado, lo llegan a estudiar. Por lo menos los dos primeros movimientos…
En la mayoría de los casos, esta obra se estudia cuando el alumno alcanza un nivel intermedio-avanzado, lo cual idealmente sucede entre los quince y los veinte años de edad, por lo cual esta gran obra nos impacta con la fuerza de un primer amor. Con el cual por cierto muchas veces suele coincidir en el tiempo… Sus temas inspiradísimos penetran en nosotros con la fuerza de un huracán, y se quedan girando ahí adentro para el resto de nuestras vidas.
Me gusta pensar que si el Concierto de Antonín Dvorák op. 104 es considerado (y con justa razón) el Rey de los conciertos para violoncello, el op. 33 de Saint-Saëns bien podría ser el Príncipe. Y esto simplemente por su duración de aproximadamente veinte minutos, contra unos cuarenta del de Dvorák. Ya que en lo que se refiera a la calidad del contenido musical, los considero a ambos en el mismo altísimo nivel de genialidad.
Muchos profesores de violoncello cometen, desde mi particular punto de vista, el error de enseñar este concierto a alumnos que aún no están capacitados para tocarlo. Entonces sucede que navegan con dificultad la primera parte, con más facilidad la segunda, pero al llegar al último tercio, simplemente no pueden. Entonces no tienen más remedio que abandonar la obra para retomarla años más adelante, cuando han alcanzado un desarrollo técnico mucho mayor. E incluso entonces, muchos no pueden con él.
Por una parte este asunto genera en el alumno una cierta frustración, pero por otra parte admito que le otorga el privilegio de coquetear con una obra maestra en un momento de su desarrollo musical en el cual solo ha tenido acceso a obras menores o a otras de carácter fundamentalmente didáctico. Se transforma en un amor imposible, pero no por ello carente de pasión.
Hoy que mi adolescencia hace tiempo quedó atrás, y que finalmente siento que lo domino, lo vuelvo a tocar con orquesta y me reencuentro con un amor profundo de juventud, pero esta vez plenamente correspondido.
Álvaro Bitrán
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)
Obertura El carnaval romano, Op. 9
Si las autoridades francesas del siglo XIX se hubieran decidido a aplicar con todo rigor las leyes y los reglamentos en materia de explosivos y armas de fuego, seguramente que Héctor Berlioz habría protagonizado diversos encuentros con las fuerzas del orden público. Esto, simple y sencillamente porque, como es bien sabido, Berlioz ha sido uno de los más notables artilleros musicales de la historia. Antes de entrar en la materia de su obertura El carnaval romano, se antoja explorar un poco este asunto. Es preciso aclarar, ante todo, que el calificativo de artillero le fue aplicado a Berlioz en su tiempo con una intención estrictamente peyorativa. ¿Quiénes fueron los culpables de ello? Simple y sencillamente, los espíritus timoratos que no concebían cómo un compositor podía atreverse a vulnerar los sacrosantos principios orquestales heredados de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y sus contemporáneos. En efecto, Berlioz tuvo la curiosidad, el oído y la vocación para proponer cosas nuevas en la orquesta, para sacar de ella nuevas sonoridades y colores, y para caer de vez en cuando en el saludable impulso de obsequiar al público con algunas poderosas y extrovertidas acumulaciones acústicas. Las críticas en contra de esta visión sonora de Berlioz no se limitaron a la palabra escrita; existe una caricatura contemporánea del compositor que muestra a Berlioz dirigiendo una orquesta enorme en la que no sólo hay cantidades industriales de metales y percusiones, sino también obuses, bombardas, cañones y diversas piezas de artillería surtida. La caricatura, vista en el contexto actual, resulta inofensiva y divertida y nos recuerda que, en efecto, Berlioz supo acercarse a la orquesta con una nueva y poderosa proposición sonora.
No hay que perder de vista, sin embargo, que no toda su música es un gran espectáculo acústico. De hecho, las grandes baterías de artillería en la obra de Berlioz están presentes sobre todo en su Gran misa de muertos y en su Sinfonía fúnebre y triunfal. Para el resto de sus obras orquestales, Berlioz no aplicó tanto la cantidad, sino la calidad, y esto es especialmente evidente en sus oberturas, que en conjunto son una parte importante del catálogo del compositor. Vale la pena citar, entre ellas, las oberturas Rey Lear, El corsario, Los jueces francos, Waverley, Benvenuto Cellini, Beatriz y Benedicto y El carnaval romano.
La obertura El carnaval romano fue escrita por Berlioz con la intención original de utilizarla como introducción al segundo acto de su ópera Benvenuto Cellini. El material musical de la obertura tiene como fundamentos, por una parte, el aria del primer acto de la ópera, Oh, Teresa, a la que amo, y por la otra, el vivaz saltarello que se baila en la Plaza Colonna de Roma durante el segundo acto. Al parecer, este saltarello le dio a Berlioz muchos dolores de cabeza, porque François Habeneck, el director encargado del estreno de la ópera, no supo qué hacer con la música ni con los bailarines, de modo que Berlioz no pudo o no quiso ocultar su hostilidad, misma que le fue reciprocada por Habeneck. El resultado de todo esto (que no de la música de Berlioz) es que en su estreno la ópera fue silbada, pero la obertura fue aplaudida.
La obertura El carnaval romano se inicia con una poderosa introducción que recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, el aria de Benvenuto Cellini es cantada por un lánguido corno inglés, y esta sección conduce a la aparición del saltarello que tantas amarguras le produjo al compositor. Este saltarello domina el resto de la obertura, en cuyo final Berlioz construye un interesante montaje sonoro con entradas sucesivas, pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación, hacen de esta pieza una exuberante experiencia sonora. Como de costumbre, no faltaron los espíritus conservadores que se asustaron con la música novedosamente concebida por Berlioz; el 15 de diciembre de 1886, el compositor estadunidense George Templeton Strong (1856-1948) escribió en su diario:
No puedo comparar El carnaval romano de Berlioz con nada que no sean los bufidos y aullidos de un mono enorme, sobre-excitado por una severa dosis de alcohol.
Evidentemente, el alcohólico era el señor Templeton, y los únicos bufidos que se escuchaban eran los suyos propios. Berlioz terminó la obertura El carnaval romano en 1843, y la estrenó dirigiéndola él mismo en la Sala Herz de París el 3 de febrero de 1844.
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
Concierto para violoncello y orquesta No. 1 en la menor, Op. 33
Allegro non troppo
Allegretto con moto
Finale: Allegro non troppo – Un peu moins vite
Una de las características fundamentales del Primer concierto para violoncello de Saint-Saëns es le hecho de que, sin ser una pieza escrita en términos de un virtuosismo extremo, va creciendo poco a poco, especialmente en el último movimiento, hasta plantear para el solista algunos problemas que, si son resueltos satisfactoriamente, dan a la obra su verdadera dimensión de claridad y brillantez. Esta cualidad del Concierto para violoncello de Saint-Saëns está íntimamente relacionada con una parte del pensamiento musical del compositor que fue también aplicada al resto de su música y que tiene que ver con la ornamentación de la parte solista, que en tiempos anteriores a Saint-Saëns solía ser dejada a criterio del intérprete. Respecto a la ornamentación, Saint-Saëns escribió este texto:
En la actualidad la música se escribe casi enteramente como debe ser ejecutada. En otros tiempos, era de otra manera, y se utilizaban signos convencionales que debían ser traducidos. Tocar la música antigua tal y como está escrita equivale a deletrear un idioma extranjero que uno no sabe cómo pronunciar. La mayor dificultad, aparentemente, es la apoyatura, que en nuestro tiempo ya no se usa. Cada quien la interpreta de modo distinto, según su propio gusto; ahora bien, esto no es cuestión de gusto sino de erudición. No es cuestión de saber lo que uno prefiere sino lo que el compositor quiso escribir.
Y si algo se puede decir de Saint-Saëns es que siempre supo, con toda claridad, lo que quería escribir, y supo que jamás habría de atreverse a romper con la tradición musical que había heredado de generaciones anteriores. Sin embargo, rasgo aparentemente contradictorio, Saint-Saëns dedicó notables esfuerzos a la promoción de toda una generación de compositores franceses, muchos de los cuales fueron más temerarios, innovadores e imaginativos que él mismo. Estos trabajos de promoción se iniciaron un año antes de que Saint-Saëns iniciara la composición de su Primer concierto para violoncello, y el origen de ello fue la recientemente terminada guerra franco-prusiana de 1870. Después del armisticio, que resultó humillante para la derrotada Francia, nació una necesidad natural de rescatar el maltratado orgullo francés, y parte de esa necesidad fue cubierta a través de un renacimiento de la cultura francesa. Así, apenas unos meses después de terminada la guerra (en la que Saint-Saëns sirvió honorablemente a su patria, igual que Bizet y Fauré), Saint-Saëns y Romain Bussine fundaron la Sociedad Nacional de Música, organización cuyo fin primordial era el de promover a una nueva generación de compositores franceses. Debido al desarrollo histórico de la música, en ese momento en particular la ópera dejó de ser el interés principal de los compositores, de modo que la Sociedad Nacional de Música dedicó sus esfuerzos principalmente a la promoción de una nueva escuela de música instrumental representada por las obras de compositores como Franck, Lalo, Chausson, D’Indy, Fauré, Chabrier, Lekeu, Duparc, Debussy y otros. El mismo Saint-Saëns contribuyó a este movimiento y, aprovechando el nacimiento de importantes orquestas sinfónicas, escribió una serie de obras (principalmente poemas sinfónicos) que en su momento dieron credibilidad a esa nueva escuela francesa de música instrumental. Al año siguiente de la fundación de la Sociedad Nacional de Música, y como parte de su contribución al movimiento musical de su país, Saint-Saëns inició la composición de su Primer concierto para violoncello. La obra fue terminada en 1872 y el estreno se llevó a cabo el 19 de enero de 1873, con la Orquesta del Conservatorio de París y la actuación de Auguste Tolbecque, su ilustre primer violoncello, como solista.
El concierto, dedicado a Tolbecque, está nominalmente dividido en tres movimientos, aunque en realidad la obra se toca como un solo movimiento continuo, y en este sentido es notable la habilidad de Saint-Saëns para pasar de un movimiento a otro con sutileza y eficacia. Hacia el final del último movimiento, Saint-Saëns retoma algunos temas del movimiento inicial y con ellos construye una coda en la que el solista va subiendo gradualmente en la escala, hasta llegar finalmente a la enrarecida región de los armónicos, que protagonizan lo que sin duda es el momento culminante de la obra, tanto en lo que se refiere al lenguaje musical empleado por el compositor como por lo que significa como reto a vencer por parte del solista. Y si al final de la obra Saint-Saëns utiliza este recurso, que en su tiempo era poco usual, en el inicio mismo del concierto rompe parcialmente con la añeja tradición de la extensa introducción orquestal: después de un sólido acorde de la orquesta, el solista entra de inmediato con el material temático fundamental de la obra.
Hacia el año de 1902, treinta años después de haber escrito esta obra, Saint-Saëns compuso su Segundo concierto para violoncello, obra que no ha alcanzado ni una fracción de la popularidad del Primer concierto.
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
Bacanal de la ópera Sansón y Dalila
Por lo general, cuando tal o cual historia o leyenda es muy larga y complicada, nos suele llegar solamente lo que se presta más para ser adornado, comentado y recordado. O convertido en una ópera. Tal es el caso de la historia bíblica de Sansón, de quien en términos generales conocemos sólo la parte final de su vida, la que tiene que ver con la infame Dalila. Pero si nos damos una vuelta por el Libro de los Jueces del Antiguo Testamento podemos averiguar algunas cosas más sobre el fortachón personaje de leyenda. Para empezar, el padre de Sansón era un hombre llamado Manoa, y su madre tenía un severo problema de infertilidad. Como suele suceder con mucha frecuencia en la Biblia y en la fantasía, un ángel se apareció a la esposa de Manoa y le anunció que tendría un hijo. Pasado el tiempo nació el hijo en cuestión, y le fue puesto el nombre de Sansón. La Biblia narra también que Sansón, ya crecido, tomó por mujer a una dama del pueblo de los filisteos, enemigos jurados del pueblo de Israel. Más tarde, la mujer de Sansón le fue dada a uno de sus compañeros, lo que enfureció al héroe; en venganza quemó las cosechas de los filisteos. La historia bíblica continúa con el episodio en el que, enfrentados los filisteos a la tribu de Judá, cometen el error de querer llevar preso a Sansón. Con su fuerza descomunal, mata a mil filisteos con una quijada de asno. Después, en Gaza, Sansón frustra los planes de quienes quieren matarlo a las puertas de la ciudad. ¿Cómo? Arrancando las puertas con todo y pilares y cerrojos. Y ahora sí, a partir del versículo cuarto del capítulo 16 del Libro de Los Jueces, se inicia la historia de Sansón y Dalila.
Resulta que Sansón, cuya debilidad por las mujeres está bien documentada en la Biblia, se enamora de Dalila, a quien conoce en el valle de Sorec. Seducido por Dalila, Sansón le revela que el secreto de su fuerza está en su largo cabello. Ni tarda ni perezosa, Dalila se encarga de que una noche, mientras duerme, le corten el cabello a Sansón. Perdida su fuerza, el héroe cae preso de los filisteos, quienes lo ponen a trabajar en un molino, después de sacarle los ojos por si las dudas. Para celebrar su victoria sobre Sansón, los filisteos organizan una tremenda fiesta con tres mil invitados, en la que además de ofrecer sacrificios a su dios Dagón hacen encadenar a Sansón entre dos columnas para divertirse a costa de él. El héroe escarnecido clama a Jehová y le pide que le devuelva su fuerza por una sola vez. Su ruego es escuchado y, de nuevo fuerte y poderoso, Sansón tira las columnas y echa abajo el templo entero, muriendo entre los escombros junto con todos los filisteos.
Es evidente que la historia de Sansón y Dalila, además de sus aspectos espectaculares e históricos que han sido bien aprovechados por algunos productores de cine, contiene también los necesarios elementos dramáticos, románticos y morales como para hacer un buen argumento de ópera. Así, a partir del Libro de los Jueces, Ferdinand Lemaire escribió un libreto para el cual Saint-Saëns compuso la música, y esta colaboración conjunta dio como resultado la ópera en tres actos y cuatro cuadros, Sansón y Dalila, que fue estrenada en el Hoftheater de Weimar el 2 de diciembre de 1877, a iniciativa de Franz Liszt. Esta versión de la historia bíblica, que en la ópera se reduce básicamente al conflicto de Sansón entre su amor por Dalila y su deber para con su pueblo, no tuvo mayor éxito, y tuvieron que pasar quince años para que la ópera fuera representada en París, el 23 de noviembre de 1892. Sin duda, Sansón y Dalila es la más importante de las óperas de Saint-Saëns y, de hecho, prácticamente la única que se escucha de vez en cuando. Una docena de óperas más, todas ellas olvidadas, completan el catálogo de música para la escena del compositor francés, junto con un ballet y algunas músicas incidentales para el teatro.
La Bacanal de la ópera Sansón y Dalila ha permanecido desde su estreno como una pieza favorita del repertorio sinfónico. En la segunda escena del tercer acto, los filisteos han llenado el templo de Dagón en Gaza para llevar a cabo su celebración, y para tal fiesta Saint-Saëns compuso una pieza brillantemente orquestada, llena de armonías y giros melódicos al estilo de lo que en aquel entonces era considerado como el auténtico exotismo oriental. De alguna manera, no deja de ser interesante el hecho de que esta música violenta y lujuriosa sea como el canto del cisne de los filisteos, quienes poco después, en plena bacanal desorbitada y perversa, son aplastados irremisiblemente por el edificio que Sansón les tira encima. Esta Bacanal, como la mayor parte de la música de Saint-Saëns que ha sobrevivido hasta nuestros días, gusta, pero no suele emocionar, y ello se debe quizá a la actitud de Saint-Saëns hacia la música en general, y hacia la suya propia en particular, una actitud que puede resumirse en lo dicho por el compositor respecto a los posibles alcances del arte. Decía Saint-Saëns:
El artista que no se siente satisfecho con líneas elegantes, colores bien balanceados, y una bella sucesión de armonías, no entiende el arte.
Si Saint-Saëns no se hubiera sentido satisfecho tan sólo con los elementos mencionados, quizá hubiera sido algo más que un compositor elegante, balanceado y armónico.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
El mar
Del amanecer al mediodía en el mar
Juego de las olas
Diálogo del viento y el mar
Si nos preguntáramos cuál ha sido el tema fundamental de la poesía a lo largo de los siglos, quizá la respuesta sería el amor. Si quisiéramos saber cuál ha sido el sujeto tratado con más frecuencia en la pintura, diríamos que el hombre, la mujer y la naturaleza han sido pintados con más frecuencia que ningún otro tema. Y en ambos casos, el de la poesía y el de la pintura, tendríamos que colocar al mar en un lugar muy alto en el pensamiento de los artistas. Sus insondables misterios, su terrorífica fuerza, sus cualidades míticas y sus incalculables riquezas han hecho que, desde tiempo inmemorial, el mar haya sido alternativamente héroe y villano, dios y demonio, amigo y enemigo, y, sobre todo, un tema recurrente en el pensamiento creativo de artistas de todas las épocas. No es extraño, pues, que existan numerosas composiciones musicales dedicadas al mar o a temas marinos, lo cual no deja de ser interesante porque plantea, una vez más, el añejo conflicto entre quienes abordan la música como una expresión sonora abstracta y quienes han intentado describir cosas concretas a través de sonidos organizados. ¿Qué podemos encontrar en el ámbito de las músicas marinas a través del tiempo? Una breve revisión de la historia de la música descriptiva nos permite descubrir, entre muchísimas otras obras, las siguientes:
Sinfonía Océano, de Nicolás Rubinstein (1835-1881)
Sinfonía del mar, de Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
Tempestad en el mar, nombre que llevan dos conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1741) y uno de Lorenzo Zavateri (1690-1764), y una sinfonía de Ignaz Holzbauer (1711-1783)
Y Dios creó las grandes ballenas, de Alan Hovhaness (1911-2000)
Océanos, de Robert Erickson (1917-1997)
Mar en calma y viaje próspero, de Félix Mendelssohn (1809-1847)
Interludios marinos, de Benjamin Britten (1913-1976)
Y como es de suponerse, la lista es mucho más larga. De todas las músicas de concierto que se refieren al mar, sin duda la más notable por su fuerza expresiva es la que lleva por título, simplemente, El mar, obra maestra del catálogo de Claude Debussy. El compositor fue desde niño un apasionado admirador del mar, al que llamaba “su viejo amigo, siempre innumerable y hermoso”. El mar, que Debussy presentó como tres bosquejos sinfónicos, es prácticamente una compacta sinfonía en tres movimientos, en la que el compositor logra una unidad interna al repetir al final de la obra algunos temas del primer movimiento.
El mar fue estrenada en París en octubre de 1905, en uno de los conciertos de la famosa Orquesta Lamoureux, y se dice que buena parte de los ataques críticos que Debussy recibió por su obra se debieron a razones extramusicales. En 1899 Debussy se había casado con Rosalie Texier, y en 1904 la había dejado para fugarse con Emma Bardac. Acto seguido, Rosalie intentó suicidarse, sin éxito, y con ello se ganó la simpatía de los círculos artísticos de París. Así, con el estreno de El mar, mucha gente vio la oportunidad de hacer pagar a Debussy el artista los errores de conducta que le imputaban a Debussy el hombre. Como suele ocurrir con mucha frecuencia, entre las críticas que se hicieron a esta gran obra orquestal de Debussy hay algunas que con el paso del tiempo se convirtieron en meras descripciones. El crítico W.L. Hubbard escribió lo siguiente en un periódico de Chicago en 1909:
No hay temas suficientemente fuertes y claros para ser llamados temas. No hay siquiera un breve motivo que pueda ser tomado por el oído y el cerebro como una guía a través del laberinto tonal. Hay un sinfín de extraños efectos en la orquestación, un sinfín de combinaciones y progresiones armónicas tan poco usuales…
¿Se daría cuenta el señor Hubbard de que lo que escribía era ni más ni menos que una buena descripción funcional del impresionismo musical? Respecto al posible éxito de Debussy en su intento de describir el mar a través de sus pinceladas musicales impresionistas, no hay que olvidar como referencia el hecho de que uno de los temas predilectos de los pintores impresionistas fue, precisamente, ese mar innumerable y hermoso del que Debussy fue tan amigo.