Programa III
México & Estados Unidos
Inauguración del IV Festival Internacional de Música Mexicana
Orquesta Sinfónica de la UANL
Jueves 19 de septiembre | Teatro Universitario | 20:00h
El Salón México
Aaron Copland
Serenata para violín, cuerdas y percusión
Leonard Bernstein
Tu son, tu risa, tu sonrisa
Daniel Catán
Danzón No. 2
Arturo Márquez
Huapango
José Pablo Moncayo
Director artístico: Eduardo Diazmuñoz
Solista invitado: Cuauhtémoc Rivera, violín
Programación sujeta a cambios
EDUARDO DIAZMUÑOZ
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Es reconocido como uno de los músicos más versátiles y completos de su generación, además de ser considerado como un “músico completo” que conjuga el entrenamiento de la “vieja escuela” de dirección orquestal, con amor, pasión, compromiso y proclividad a innovar, aunados a una infatigable curiosidad musical que le ha llevado a estrenar más de 150 obras.
Algunas de sus composiciones han sido estrenadas y grabadas en México, Europa y Estados Unidos. También ha compuesto para cine, teatro y televisión. Ha dirigido a más de 110 orquestas, ha grabado más de 35 discos para 24 sellos, fundamentalmente promoviendo música mexicana. Tiene en su haber asimismo, dos discos de oro y uno de platino por sus ventas discográficas con El Tri Sinfónico.
En México son de buen recuerdo sus residencias con la Filarmónica de la Ciudad de México (de la que es miembro fundador), la OFUNAM, la OSEM, la Sinfónica Carlos Chávez, la Orquesta de Baja California, L’Academie Tecquepegneuse, que co-fundó en 1978 y la Filarmónica Metropolitana que fundó en 1998, éstas dos para proyectos especiales.
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 1975; los cuatro reconocimientos otorgados por la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música de México, (1978, 1987, 1997 y 2002); nominado al Grammy Latino en tres ocasiones, obtuvo la anhelada presea en su tercera nominación; el Premio al Músico Internacional del Año 2003 por su promoción a la música nueva, otorgado por el International Biographical Centre con sede en Cambridge, Inglaterra; recibió la Medalla Mozart 2019 de la Fundación Sebastian y la Embajada de Austria en México.
En 2015 celebró 40 años como director de orquesta actuando al frente de la Filarmónica de Boca del Río. Dirigió la celebración por los 100 años del Conservatorio de Sidney, con la impactante obra de su mentor, Leonard Bernstein, Mass (Misa) en la legendaria casa de ópera de Sidney al frente de más de 400 músicos, cantantes y bailarines. Asimismo, en junio de ese mismo año dirigió al frente de OFUNAM, el estreno mundial de su más reciente composición sinfónica (Los inesperados caminos del espíritu), la cual estrenó localmente al año siguiente con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Su compromiso con la educación musical ha quedado de manifiesto en varios países: en el Conservatorio Nacional, en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en el Programa Nacional de Orquestas y Coros Juveniles y en la Academia Musical Fermatta en México.
En Francia, en la Société Philarmonique de París. En Estados Unidos, en la Escuela de Artes del Nuevo Mundo en Miami y en la Universidad de Illinois, en donde destacó como Director Artístico y Musical tanto de Opera at Illinois con tres producciones anuales durante una década, habiendo producido en ese lapso 38 óperas, como también la re-estructuración del Ensamble de Música Nueva, logrando consolidarlo como el de mayor calidad dentro de la Universidad y de la escena musical contemporánea en el estado.
De agosto del 2013 a noviembre del 2018, fue presidente del área de Dirección, profesor de los programas de maestría y doctorado en Dirección Orquestal, así como director artístico-musical y director titular de la Orquesta Sinfónica del Conservatorium de Sidney, Australia, posiciones que ganó por oposición internacional. Su regreso a México se da a partir de enero de 2019 como director artístico de la OSUANL, en Monterrey.
Estudió piano, violoncello, percusión y dirección en el Conservatorio Nacional pero antes de ingresar a éste, se dedicó al aprendizaje autodidacta de varios instrumentos. Cinco años después de haberse graduado, en 1983, decidió dedicar su energía y tiempo para dirigir y componer. Actualmente, trabaja en el proyecto que dejó inconcluso el compositor mexicano Daniel Catán, con su inesperado y prematuro fallecimiento en 2011.
Por todo lo anterior, el maestro Diazmuñoz es sinónimo de calidad, de precisión, de certeza, de innovación, de compromiso, de pasión y de audacia, cualidades que refrenda en cada una de sus presentaciones desde hace más de cuatro décadas.
CUAUHTÉMOC RIVERA
Es una de las figuras más activas del ámbito musical de nuestro país, en los escenarios, la docencia y en la promoción de la música de concierto en diversos círculos sociales.
Su actividad como solista se ha concentrado principalmente en la difusión del repertorio contemporáneo sin dejar de lado el tradicional. Ha estrenado en el país, obras de autores como Alfred Schnittke, Wolfgan Rihm, Philip Glass, György Kurtag y Sofia Gubaidulina, y de autores mexicanos como Mario Stern, Ulises Ramírez, Federico Ibarra, Héctor Quintanar, René Torres, Roberto Medina, Enrique González Medina y Alejandro Romero; muchas de éstas obras, han sido dedicadas a él.
Ha desarrollado una intensa labor concertística en todos los escenarios musicales de importancia en México, como solista de prácticamente todas las orquestas de nuestro país, así como de la Filarmónica de Lima, Sinfónicas Nacionales de Ecuador, de Guatemala y Costa Rica, Filarmónica de Orlando, Florida, Filarmónica de Bogotá y de la Universidad de Caldas en Colombia, Sinfónica de Bari en Italia y Sinfónica de Heredia, en Costa Rica.
Así mismo destaca su participación en importantes festivales internacionales y nacionales como el Festival Cervantino, Festival de Música Nova de Sao Paulo, Festival de Música de Cámara en El Paso, Texas, Festival Mainly Mozart de San Diego, Festival Cultural de Mayo en Guadalajara, Jal., y Festival del Teatro Experimental de La Plata en Argentina, por mencionar algunos.
En el ámbito académico actualmente imparte la Cátedra de Violín y Música de Cámara en la Escuela Superior de Música del INBA, en donde coordinó la Academia de Violín y fue Director en el período de 2007 a 2015. Durante su gestión la ESM alcanzó un nivel de profesionalización y competitividad sin precedente. Además, imparte cursos y master class en las principales instituciones musicales del país y América Latina. Fue coach capacitador en la Youth Orchestra of the Americas (YOA), y la Orquesta Juvenil del Bicentenario de Argentina.
Ha recibido diversos reconocimientos como el de la Unión Mexicana de Críticos de Teatro y Música (1993) y la Medalla Mozart al mérito musical (1999)
Obtuvo el Master of fine Arts por el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú en 1989. Sus maestros fueron Vladimir Vulfman, Zoria Shijmurzaeva, Guela Dubrova y Nadezhda Beshkina.
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
AARON COPLAND (1900-1990)
El Salón México
Hubiera querido hacer una breve descripción del viejo Salón México como testigo presencial, pero resulta que el Salón México no fue de mi época, así que debo recurrir a otro testimonio. ¿Y quién en México sabía de salones de baile, teatros de revista y entretenimiento, si no Margo Su? Una breve conversación con esta importante empresaria y conocedora del teatro musical y asuntos afines me resolvió las dudas básicas sobre ese lugar tan peculiar. El Salón México fue quizá el más notable salón de baile de su tiempo en la Ciudad de México. Se hallaba situado a un lado del Teatro Blanquita, en la aguerrida colonia Guerrero, en un pintoresco callejón. Era una casa vieja, acondicionada como salón de baile, y ahí se bailaba fundamentalmente el danzón, teniendo como principal protagonista musical a Acerina y su Danzonera. El baile mismo tenía lugar en el segundo piso de la casa, pero la acción comenzaba desde el primer piso, en el que se podía ver a los pachucos dando los últimos toques a su zoot suit y acomodando los últimos mechones de cabello firmemente sujetos con abundante brillantina. Arriba, el Salón México estaba dividido en varios salones en los que se establecía una clara diferencia de clases. El salón principal estaba reservado para quienes mejor bailaban, y el resto de los salones, en categorías descendentes, para quienes todavía no eran expertos danzoneros. Allá arriba se bailaba, se vendía cerveza por cartones, se marcaban territorios, se hacían conquistas, se planteaban querellas, hasta que el regente de la ciudad de México, con peculiares ideas moralistas y reformistas, mandó echar abajo al Salón México.
Aaron Copland, sin duda el más importante compositor de los Estados Unidos, concibió la pieza en la que recuerda al Salón México en el otoño de 1932 durante su primera visita a México. Copland inició la composición de El Salón México en 1933 y concluyó la obra en Minnesota en 1934. El Salón México fue orquestada en 1936 y ese mismo año se tocó en Nueva York una versión de la obra para dos pianos. En esta partitura Copland cita algunas melodías populares mexicanas, que no son los danzones que se bailaban en aquel tiempo en el Salón México, sino algunas canciones que halló fundamentalmente en el Cancionero mexicano de Frances Toor, y en la obra El folklore y la música mexicana de Rubén M. Campos. Hubiera sido lógico que Copland dijera respecto a El Salón México que con esta obra intentaba poner de manifiesto las raíces más profundas y el sentir más auténtico del pueblo mexicano. Sin embargo, Copland fue un músico muy inteligente como para caer en ese lugar común, y en cambio, dijo esto:
Desde el principio, la idea de escribir una obra basada en las melodías populares mexicanas estaba unida en mi mente con la de un popular salón de baile de la Ciudad de México, el Salón México. Sería tonto de mi parte tratar de poner en sonidos musicales el lado más profundo de México: el México de las civilizaciones antiguas o el México revolucionario de hoy. Para poder hacer eso se necesita conocer profundamente un país. Sólo podía aspirar a reflejar el México de los turistas, y por ello pensé en el Salón México, porque en ese lugar uno podía entrar en contacto, de un modo muy natural, con el pueblo mexicano. Lo que me atrajo no fue la música que oí ahí, sino el espíritu que sentí. Espero haber puesto en mi música algo de ese espíritu.
Es probable que ese espíritu sí esté presente en El Salón México, no sólo gracias a la inteligencia musical de Copland, sino también gracias a la inclusión de melodías mexicanas reconocibles como El mosco, El palo verde y La Jesusita. A través de los años, El Salón México ha sido recibida de diversas maneras por públicos muy distintos. En 1967, durante una gira de conciertos por Europa, Copland llegó a Bolonia, Italia, donde el máximo ídolo musical era Giacomo Puccini (1858-1924), y ofreció al público boloñés un concierto en el que incluyó sus obras Primavera de los Apalaches y El Salón México. Si bien algunos miembros del auditorio abuchearon a Copland, evidenciando un sentir antiamericano bastante común dadas las circunstancias, otra fracción del público aplaudió fervientemente la música del mejor músico de los Estados Unidos. El camerino de Copland se llenó de Admiradores y una rolliza dama italiana le enviaba efusivos besos exclamando: “¡Molto, molto bello, maestro!”
El Salón México fue estrenada el 27 de agosto de 1937 en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, en un programa que incluyó también el Segundo concierto de Brandenburgo de Bach, el Concierto para violín de Beethoven, El festín de los enanos de Rolón y el Bolero de Ravel. Al poco tiempo de su estreno, la música de El Salón México comenzó a sufrir innumerables abusos por parte del oficialismo nacional, que la ha utilizado hasta la saciedad para ilustrar toda clase de propaganda gubernamental, especialmente a través de la nefasta Hora Nacional, que es uno de los más graves crímenes radiofónicos que se han perpetrado en nuestro país.
LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)
Serenata para violín, cuerdas y percusión
Aunque Leonard Bernstein nació en Lawrence, Massachusetts, yo prefiero iniciar esta nota remitiéndome a la antigua Atenas, de donde fue originario Platón (427-347 a.C.), uno de los más grandes filósofos de todos los tiempos. Entre todos los discípulos de Sócrates, fue sin duda Platón el que mejor comprendió las enseñanzas del maestro y, al mismo tiempo, el que transitó su propio camino con mayor independencia. Entre las obras más notables de Platón están sus Diálogos, fascinantes textos en los que diversos personajes intercambian ideas sobre algunos de los conceptos fundamentales de la filosofía occidental. En un interesante estudio preliminar a una edición en castellano de los Diálogos de Platón, el estudioso Francisco Larroyo nos dice que hay duda sobre la autenticidad de algunos de los Diálogos, mientras que otros provienen indudablemente de la pluma de Platón. Entre estos últimos hay uno especialmente interesante, titulado Simposio, o el banquete, que es protagonizado por Apolodoro, un amigo suyo, Sócrates, Agatón, Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes y Alcibíades. En el estudio citado, Larroyo nos dice lo siguiente:
En el Banquete se discurre sobre las formas del amor. Háblase del alma humana, finita, confinada en el cuerpo, en su anhelo de superar el mundo de los hechos sensibles, en obsequio de una existencia bella y perfecta. Así surge el tema de la inmortalidad del alma, que viene a ventilarse en el Fedón.
Este breviario filosófico viene a cuento por el simple hecho de que la Serenata de Bernstein está inspirada precisamente en el Simposio de los Diálogos de Platón. Así que, para no inventar ni improvisar nada al respecto, traduzcamos al buen castellano el texto escrito por el compositor sobre esta interesante obra suya. Nos dice Leonard Bernstein:
No hay un programa literal para esta Serenata a pesar del hecho de haber resultado de una relectura del encantador diálogo de Platón, el Simposio. La música, como el diálogo, es una serie de afirmaciones relacionadas al encomio del amor, y en general sigue la forma platónica a través de la sucesión de oradores en el banquete. La relación entre los movimientos no depende de algún material temático en común, sino más bien de un sistema en el que cada movimiento evoluciona a partir del movimiento precedente. Para los interesados en la alusión literaria, puedo sugerir los siguientes puntos a manera de guía:
I – Fedro; Pausanias. (Lento; Allegro) Fedro abre el simposio con una oración lírica en alabanza a Eros, dios del amor. (Fugato, iniciado por el violín solista). Pausanias continúa describiendo la dualidad del amante y el amado. Esto se expresa en un clásico allegro de sonata, basado en el material del fugato inicial.
II – Aristófanes. (Allegretto). Aristófanes no hace el papel de payaso en este diálogo, sino el de un narrador de cuentos que invoca la mitología amorosa del cuento de hadas.
III – Erixímaco. (Presto). El doctor habla de la armonía corporal como un modelo científico para el funcionamiento del amor. Este es un scherzo fugado muy breve, surgido de una mezcla de misterio y humor.
IV – Agatón. (Adagio). Este es quizá el más conmovedor discurso del diálogo. El panegírico de Agatón abarca todos los aspectos del poder del amor, sus encantos y sus funciones. Este movimiento es una sencilla canción en tres partes.
V – Sócrates; Alcibíades. (Molto tenuto; Allegro molto vivace). Sócrates describe su visita a la adivina Diotima, y cita su discurso sobre la demonología del amor. Esta es una introducción lenta de mayor peso que las de los movimientos anteriores y funciona como una repetición altamente desarrollada de la sección central del cuarto movimiento, sugiriendo así una forma sonata oculta. La famosa interrupción de Alcibíades y su banda de celebrantes borrachos introduce el allegro que es un rondó muy extenso que va desde la agitación a la celebración, pasando por festiva música de danza. Si hay una insinuación de jazz en la celebración, espero que no sea tomada como una anacrónica música griega de fiesta, sino como la expresión natural de un compositor estadunidense imbuido del espíritu de aquel banquete intemporal.
Y ahora, habiendo leído el extenso programa proporcionado por Leonard Bernstein, podemos olvidarlo de inmediato para ir directamente a la música. Para efectos prácticos, esta Serenata pudiera considerarse como un concierto para violín en un solo movimiento dividido en secciones. Y tal como lo indica el compositor en su nota, con un poco de atención es posible distinguir la relación temática que surge de un movimiento al siguiente. Así como otras obras de Bernstein fueron bien recibidas por el público y la crítica, la Serenata fue duramente cuestionada desde su mismo estreno. En particular, tenemos este breve texto de Robert Sabin:
Algunas de sus partituras más recientes muestran un triste deterioro en inspiración y en autocrítica. La Serenata, basada en el Simposio de Platón, es una decepción. En esta obra hay fallas de gusto, de desarrollo y de poder de invención.
A pesar de este duro juicio de Sabin, la Serenata es hasta la fecha una de las obras principales del catálogo de música de concierto de Bernstein. La pieza resultó de un encargo de la Fundación Koussevitzki, y está dedicada por el compositor a la memoria de Serge y Natalie Koussevitzki. La Serenata fue terminada el 8 de agosto de 1954 y estrenada el 12 de septiembre de ese año en el Teatro La Fenice de Venecia, con la orquesta del propio teatro dirigida por Bernstein y con Isaac Stern como solista al violín.
DANIEL CATÁN (1949-2011)
Tu son, tu risa, tu sonrisa
Daniel Catán fue un músico de intereses amplios y sólida preparación, como nos lo muestra una rápida mirada a los puntos importantes de su historia profesional. Antes de la música, estudió filosofía; las universidades de Sussex, Southampton y Princeton fueron las instituciones de enseñanza superior en las que se preparó, culminando con maestría y doctorado en composición y en teoría musical. Entre otras cosas, Catán fue un gran conocedor de ópera; así lo demuestran sus variados escritos sobre el tema, entre los que lo mismo se pueden encontrar agudos análisis de las óperas de Mozart que severas críticas a puestas en escena insatisfactorias. Sus textos sobre estos y otros temas se han publicado en las revistas Vuelta, Pauta, Diálogos, Revista de la Universidad y otros medios de difusión cultural. En 1979 Daniel Catán compuso su primera ópera, Encuentro en el ocaso, que se estrenó bajo su dirección. Años después, concibió otro proyecto operístico: La hija de Rappaccini, sobre la obra homónima de Octavio Paz. Decidió entonces abordar esta ópera bajo parámetros poco convencionales y obtuvo una beca para ir al Japón, donde durante 1986 y 1987 estudió diversas manifestaciones de teatro y danza, que más tarde aplicaría a La hija de Rappaccini. Después, entre 1987 y 1988, Daniel Catán fue compositor residente de la Compañía Nacional de Ópera de Gales, lo cual reafirma su especial cercanía con el mundo operístico. A pesar de ello, Catán no fue ajeno a la música puramente orquestal. A manera de muestra, he aquí una lista de composiciones sinfónicas suyas:
– Hetaera esmeralda (1975)
– El árbol de la vida (1980)
– En un doblez del tiempo (1982)
– Ausencia de flores (1983)
Y en un plano paralelo a estas partituras es posible hallar otras en las que la orquesta sinfónica sirve de acompañamiento a una voz:
– Ocaso de medianoche (Mezzosoprano, 1977)
– Mariposa de obsidiana (Soprano, 1984)
– Tierra final (Soprano, 1985)
Estoy seguro, lector, que en estas dos breves listas usted ha detectado algo llamativo: una serie de títulos muy interesantes y sugestivos. Es precisamente con el tema de los títulos que se inició mi conversación con Daniel Catán respecto a la obra Tu son, tu risa, tu sonrisa. El compositor me dijo que el momento de elegir un título para una obra es, por lo general, un momento de gran duda y desasosiego. ¿Por qué? Catán lo define así:
Porque el título de una composición, además de darle al público una sugerencia de lo que va a oír, es el título con el que la obra se va a quedar para siempre, así que hay que elegirlo con mucho cuidado.
Tu son, tu risa, tu sonrisa surgió de un encargo de la Orquesta Filarmónica de la UNAM y encontró al compositor en un momento interesante de relación cercana con las músicas populares. Durante nuestra plática, mencionamos varios calificativos posibles, a manera de aproximación: afroantillana, caribeña, tropical, salsa… Salen a relucir también los nombres de Celia Cruz, la Sonora Matancera y otros, pero no crea usted que lo que va a escuchar es una especie de California Dancing Sinfónico. No; se trata de una serie de sutiles sugerencias sobre los ritmos y el sabor de esas músicas, pero nunca de citas específicas o imitaciones.
Formalmente, la obra se desarrolla bajo un esquema A-B-A que pudiera tener alguna relación con diversos tipos de música popular. Catán ha aplicado a esta forma su muy personal trabajo armónico, refiriéndose periódicamente, con sutileza, al estilo de esas músicas de trópico caliente. La orquestación ayuda a este fin: bongós, tumbadoras y claves llevan un papel prominente y, junto con los alientos, son el hilo conductor del discurso musical. ¿Alientos y percusiones? ¿No están formadas así las bandas de música popular?
Catán inició la composición de Tu son, tu risa, tu sonrisa en 1991 y la orquestación fue terminada en febrero de 1992. Fue estrenada el 14 de marzo de 1992 por la Orquesta Filarmónica de la UNAM, dirigida por Francisco Savín. Mientras suena el son, mientras se oye la risa, y mientras queda la sonrisa, Catán imagina un concierto para violín y orquesta y busca un texto adecuado para una nueva ópera.
¡Y vaya que lo ha encontrado! Al paso del tiempo, Catán se convirtió en uno de los más importantes compositores mexicanos de ópera, y cosechó éxitos notables con Florencia en el Amazonas (1996), y espera lograrlos de nuevo con su siguiente proyecto, Il Postino, ópera inspirada en el aclamado filme homónimo, y cuyo estreno ocurrió en el año 2010.
ARTURO MÁRQUEZ (1950)
Danzón No. 2
Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.
La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:
La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.
A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (verano de 2018), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004; Danzón No. 9, para orquesta (2017). Para más señas, y para deleite de los aficionados a los danzones de Márquez, los primeros ocho están grabados en un CD titulado Arturo Márquez: Ocho danzones. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:
1.- Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:
Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias entre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.
2.- Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:
Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.
3.- De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Roberts.
4.- Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.
JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)
Huapango
Según la fuente que uno consulte, huapango es una corrupción de la palabra fandango, o un término proveniente de la lengua náhuatl que quiere decir “lugar donde se coloca la madera”, o sea, la tarima para el baile, o es una contracción de las palabras Huasteca y Pango, siendo éste el nombre alternativo del río Pánuco, o es el equivalente del llamado son jarocho, o un aire popular en décimas rimadas, o un tipo de canción popular mexicana que existe en dos variedades, el huapango jarocho y el huapango ranchero. En realidad, y aunque el asunto parezca muy complejo, todas estas definiciones tienen algo de útil para acercarnos a la esencia del huapango. Y este acercamiento no deja de ser interesante, necesario quizá, si consideramos que el Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) es la obra musical más notoria de México. Para esta espléndida, brillante, siempre luminosa obra orquestal, Moncayo elaboró y transformó los temas de tres huapangos alvaradeños, citados en una nota por el musicólogo Otto Mayer-Serra: El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. Ante la posibilidad (también fascinante) de escuchar estos sones en sus versiones originales, uno puede darse cuenta de que Moncayo hizo mucho más que citar textualmente los huapangos. De hecho, su trabajo de elaboración es muy rico y variado, y el detalle más claro de su apego a la forma original del son jarocho está presente en la sección final de la obra, cuando la trompeta y el trombón dialogan retadoramente, cual si fueran dos copleros alvaradeños. La diferencia fundamental es que la trompeta y el trombón, en vez de intercambiar sutiles insultos y otras cuestiones de doble y hasta triple sentido, intercambian brillantes frases musicales. Por cierto: además de los tres sones citados por Mayer-Serra, es posible detectar en el Huapango de Moncayo la presencia fugaz de fragmentos de algunos otros, en particular El pájaro cu.
Para volver al huapango como forma musical popular, cabe la aclaración de que, en su forma típica a la usanza veracruzana, suele acompañarse por lo general con requinto, arpa, guitarra y, en ocasiones, violín y jarana. Una audición atenta del Huapango de Moncayo nos permitirá descubrir que el compositor tapatío logró, con particular elegancia y efectividad, transportar a la orquesta algunos de los sonidos del conjunto instrumental típico del huapango. A este respecto cabe mencionar, por ejemplo, el interludio protagonizado por el arpa hacia la mitad de la obra, o los episodios en los que los violines acompañan como pequeñas jaranas, rasgueados y no frotados. Blas Galindo (1910-1993), colega y coterráneo de Moncayo, decía esto sobre el compositor y su Huapango:
Moncayo no es un compositor nacionalista. El Huapango, su obra más divulgada, constituye un caso aislado en su producción. Trátase, en rigor, de un arreglo brillante y afortunado de sones veracruzanos. En sus restantes obras, que no son de procedencia folklórica, se advierten, sin embargo, ciertos elementos mexicanos, los cuales imprimen un carácter peculiar a la música de este autor. Es, sin duda, un mexicanismo elevado a una categoría universal. Moncayo maneja los recursos del arte de orquestar con seguridad de maestro.
La inmensa (y bien merecida) fama y popularidad de que goza el Huapango de Moncayo puede verse como un fenómeno que tiene aspectos positivos y facetas negativas. Un breve inventario al respecto puede contener, entre otras, estas observaciones:
1.- El impacto enorme del Huapango en nuestro medio musical, tanto en el ámbito de su ejecución frecuente como en el de la percepción del público, ha ocasionado que el resto de la producción de Moncayo (muy estimable, por cierto) haya sido relegada a un olvido inmerecido. Entre los miles de melómanos que no pierden oportunidad de escuchar el Huapango una y otra vez, ¿cuántos conocen Bosques, Cumbres, Tierra de temporal, las Tres piezas para orquesta, la Sinfonía o la Sinfonietta, para mencionar únicamente el rubro de su música orquestal?
2.- Con cierta justificación, el Huapango de Moncayo ha sido transcrito, arreglado y transformado en numerosas ocasiones, convirtiéndose en una pieza que aparece con ubicuidad bajo múltiples disfraces sonoros. Si por una parte ello ayuda a la mayor difusión de esta luminosa obra cuando se carece de una orquesta sinfónica, lo cierto es que algunas de esas versiones le hacen más daño que bien a la partitura del compositor jalisciense. Una buena transcripción para acordeón, por ejemplo, resulta más coherente y satisfactoria que un mal intento de arreglar el Huapango para cuarteto de guitarras amplificadas y gran órgano.
3.- Muchos melómanos suponen que el Huapango de Moncayo, especie de segundo himno nacional mexicano, debiera ser materia perfectamente conocida para nuestros músicos. Por desgracia, suele ocurrir lo contrario, y no es infrecuente enfrentarse a malas ejecuciones de esta obra, causadas por aproximaciones rutinarias y descuidadas por parte de orquestas y directores que creyendo que conocen el material a la perfección lo interpretan con desgano y soberbia singulares.
4.- Una de las consecuencias más negativas de la gran popularidad del Huapango está en el hecho de que casi inmediatamente después de su estreno, esta rica obra comenzó a ser usada (y abusada) como fondo musical para toda clase de propaganda oficialista y gubernamental, así como en numerosos productos audiovisuales comerciales, promocionales y turísticos de intención “nacional” o “mexicanista”, con el consiguiente efecto de “abaratamiento por hartazgo”. Debiera quedar prohibido por ley volver a utilizar el Huapango para musicalizar películas, documentales, comerciales y similares, en el entendido de que el abuso perjudica la salud… de la partitura.
El Huapango, noble obra que ha resistido todos estos abusos y vejaciones a lo largo del tiempo, se estrenó el 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. Pocos son los melómanos que saben, por cierto, que diez años antes, en 1931, el compositor mexicano José Pomar (1880-1961) escribió su propio Huapango para orquesta, obra por demás muy interesante.