Programa
Septiembre 12
México y Argentina
Eduardo Diazmuñoz | Roberto Limón, guitarra
POR ÚNICA OCASIÓN EL CONCIERTO SERÁ EN EL CENTRO DE INVESTIGACIÓN, INNOVACIÓN Y DESARROLLO DE LAS ARTES UANL (UNIDAD MEDEROS)
Sensemayá
Silvestre Revueltas
Concierto de sur a norte, para guitarra y orquesta
Alberto Núñez Palacio
Aire de chaya
Adagio y milonga
Tango
Bosques
José Pablo Moncayo
Danzas del ballet Estancia
Alberto Ginastera
Los trabajadores agrícolas
Danza del trigo
Los peones de hacienda
Danza final – Malambo
Director artístico: Eduardo Diazmuñoz
Solista invitado: Roberto Limón, guitarra
Programación sujeta a cambios
EDUARDO DIAZMUÑOZ,
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Es reconocido como uno de los músicos más versátiles y completos de su generación, además de ser considerado como un “músico completo” que conjuga el entrenamiento de la “vieja escuela” de dirección orquestal, con amor, pasión, compromiso y proclividad a innovar, aunados a una infatigable curiosidad musical que le ha llevado a estrenar más de 150 obras.
Algunas de sus composiciones han sido estrenadas y grabadas en México, Europa y Estados Unidos. También ha compuesto para cine, teatro y televisión. Ha dirigido a más de 110 orquestas, ha grabado más de 35 discos para 24 sellos, fundamentalmente promoviendo música mexicana. Tiene en su haber asimismo, dos discos de oro y uno de platino por sus ventas discográficas con El Tri Sinfónico.
En México son de buen recuerdo sus residencias con la Filarmónica de la Ciudad de México (de la que es miembro fundador), la OFUNAM, la OSEM, la Sinfónica Carlos Chávez, la Orquesta de Baja California, L’Academie Tecquepegneuse, que co-fundó en 1978 y la Filarmónica Metropolitana que fundó en 1998, éstas dos para proyectos especiales.
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 1975; los cuatro reconocimientos otorgados por la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música de México, (1978, 1987, 1997 y 2002); nominado al Grammy Latino en tres ocasiones, obtuvo la anhelada presea en su tercera nominación; el Premio al Músico Internacional del Año 2003 por su promoción a la música nueva, otorgado por el International Biographical Centre con sede en Cambridge, Inglaterra; recibió la Medalla Mozart 2019 de la Fundación Sebastian y la Embajada de Austria en México.
En 2015 celebró 40 años como director de orquesta actuando al frente de la Filarmónica de Boca del Río. Dirigió la celebración por los 100 años del Conservatorio de Sidney, con la impactante obra de su mentor, Leonard Bernstein, Mass (Misa) en la legendaria casa de ópera de Sidney al frente de más de 400 músicos, cantantes y bailarines. Asimismo, en junio de ese mismo año dirigió al frente de OFUNAM, el estreno mundial de su más reciente composición sinfónica (Los inesperados caminos del espíritu), la cual estrenó localmente al año siguiente con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Su compromiso con la educación musical ha quedado de manifiesto en varios países: en el Conservatorio Nacional, en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en el Programa Nacional de Orquestas y Coros Juveniles y en la Academia Musical Fermatta en México.
En Francia, en la Société Philarmonique de París. En Estados Unidos, en la Escuela de Artes del Nuevo Mundo en Miami y en la Universidad de Illinois, en donde destacó como Director Artístico y Musical tanto de Opera at Illinois con tres producciones anuales durante una década, habiendo producido en ese lapso 38 óperas, como también la re-estructuración del Ensamble de Música Nueva, logrando consolidarlo como el de mayor calidad dentro de la Universidad y de la escena musical contemporánea en el estado.
De agosto del 2013 a noviembre del 2018, fue presidente del área de Dirección, profesor de los programas de maestría y doctorado en Dirección Orquestal, así como director artístico-musical y director titular de la Orquesta Sinfónica del Conservatorium de Sidney, Australia, posiciones que ganó por oposición internacional. Su regreso a México se da a partir de enero de 2019 como director artístico de la OSUANL, en Monterrey.
Estudió piano, violoncello, percusión y dirección en el Conservatorio Nacional pero antes de ingresar a éste, se dedicó al aprendizaje autodidacta de varios instrumentos. Cinco años después de haberse graduado, en 1983, decidió dedicar su energía y tiempo para dirigir y componer. Actualmente, trabaja en el proyecto que dejó inconcluso el compositor mexicano Daniel Catán, con su inesperado y prematuro fallecimiento en 2011.
Por todo lo anterior, el maestro Diazmuñoz es sinónimo de calidad, de precisión, de certeza, de innovación, de compromiso, de pasión y de audacia, cualidades que refrenda en cada una de sus presentaciones desde hace más de cuatro décadas.
ROBERTO LIMÓN
Ha realizado actividades como recitalista, músico de cámara y solista con orquesta, participando en los festivales de guitarra de Volos, Tenerife, Palmas de la Gran Canaria, La Habana, Miami, Bangkok, Stuttgart, entre otros.
Se ha presentado como solista invitado con las principales orquestas de México, incluidas la Sinfónica Nacional, así como las sinfónicas de San Antonio, San Diego, Pacific Symphony, Pensacola y las filarmónicas de Corea y Montevideo, y orquestas nacionales de Cuba, República Checa, Lituania y la Orquesta Estatal de Leningrado.
Nominado al Grammy Latino en la categoría de Mejor Álbum Clásico, y premiado por la Unión de Cronistas de Teatro y Música por su grabación de Tango Mata Danzón, que incluye cinco obras para guitarra y orquesta.
Su más reciente grabación “Milonga Feroz” ha obtenido numerosos elogios de la crítica especializada y el público.
Actualmente junto con su hija, la pianista Amanda Limón, el escritor Gabriel Trujillo y con música de compositores de Chile, Estados Unidos, Italia y Mexico, se encuentra preparando el espectáculo interdisciplinario inspirado en el paisaje, la historia y la cultura de Baja California.
En 1989 ingresó por concurso al grupo de Concertistas del Instituto Nacional de Bellas Artes.
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)
Sensemayá
En el año de 1904 nació en la ciudad cubana de Camagüey, descendiente de negros africanos traídos a América como esclavos, Nicolás Guillén. Después de estudiar en la Universidad de La Habana, Guillén viajó mucho por Europa y por América, dando conferencias y leyendo sus propios escritos para ganarse la vida. Entre otros personajes interesantes que conoció en esa época de viajes está el gran poeta español Federico García Lorca. A través de los años Guillén desempeñó varios oficios: fue tipógrafo, corrector de pruebas y, sobre todo, periodista. En 1930 se publicaron sus primeros poemas y en 1931 apareció la colección poética Sóngoro cosongo, en cuyos poemas se escucha la voz de los negros que claman por sus derechos. En el año de 1934 el poeta publicó una colección de poemas titulados West Indies Ltd. en la que las voces que se escuchan ya no son sólo las de los negros, sino también las del blanco, el mulato, el mestizo. Los 17 poemas que forman esta sugestiva colección se caracterizan por un ritmo enérgico y vital que sin duda guarda un cercano parentesco con los ritmos riquísimos de la música afro-caribeña. Uno de los poemas de la colección West Indies Ltd. lleva por título Sensemayá (Canto para matar una culebra) y dice así:
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
La culebra tiene ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Tú le das con el hacha y se muere
¡Dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
Sensemayá, la culebra
Sensemayá
Sensemayá con sus ojos
Sensemayá
Sensemayá con su lengua
Sensemayá
Sensemayá con su boca
Sensemayá…
La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder.
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, la culebra
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, no se mueve
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, la culebra
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, se murió.
La repetición de frases y palabras en este poema de Guillén lo vuelven casi hipnótico, y con razón; hay pocas cosas más hipnóticas que el ritmo de raíz africana o que la mirada de esa culebra a la que hay que matar con sus propias armas. Ahora, lector, repita usted varias veces el estribillo del poema de Guillén: ¡Mayombe-bombe-Mayombé!, haciendo una breve pausa entre una y otra repetición. Al hacerlo, habrá usted descubierto el ritmo fundamental de la obra orquestal Sensemayá que Silvestre Revueltas compuso entre 1937 y 1938 tomando como punto de partida el estupendo poema de Guillén. Desde el inicio mismo de la obra, Revueltas establece el inexorable, peculiar patrón rítmico de 7/8 en la región profunda de la orquesta, donde el clarinete bajo tiene una importantísima función que no abandonará a lo largo de toda la pieza. Una tuba construye la primera sugerencia melódica sobre el patrón de 7/8 y de ahí en adelante la obra está construida con diversos altibajos dinámicos y expresivos que parecen seguir la cadencia del poema de Guillén. Como es de esperarse, Sensemayá está llena de acentos musicales que, contra lo que pudiera suponerse, no están logrados primordialmente con el empleo de las percusiones, sino que están delineados por los instrumentos melódicos. A lo largo de la obra, muchos de estos acentos son protagonizados por los metales, en especial las trompetas con sordina que tan características son en la música de Revueltas. El final de la obra, que llega poderoso y categórico después de un momento de pausa, parece indicarnos que la culebra, tal y como lo dice el poema de Guillén, sensemayá se murió. No fue éste, por cierto, el único acercamiento de Revueltas a la obra de Guillén; algunos de los textos del poeta cubano fueron convertidos en canciones por el compositor mexicano.
Para los interesados en versiones alternativas, existe la versión de Sensemayá para orquesta de cámara, así como interesantes transcripciones grabadas por el Cuarteto Kronos y por la banda holandesa de jazz Willem Breuker Kollektief.
ALBERTO NÚÑEZ PALACIO (1941)
Concierto de sur a norte, para guitarra y orquesta
Aire de chaya
Adagio y milonga
Tango
A pesar de que reside en México desde 1982, es muy poco lo que se dice, escribe o comenta sobre el compositor bonaerense Alberto Núñez Palacio. Allá en su país natal, estudió con Gustavo Beytelman, Jacobo Ficher y Francisco Kröpfl, y fue alumno en el famoso Instituto di Tella. En Francia fue discípulo de Ilse Fortune, quien a su vez había estudiado con la legendaria Nadia Boulanger. Dos datos precisos a su respecto: su música transita por igual por el camino de lo académico y las rutas de lo popular; además de sus obras de concierto, Núñez Palacio ha escrito varias partituras para el cine.
El Concierto de sur a norte ofrece al oyente una interesante combinación de expresiones musicales; por una parte, un lenguaje (sobre todo en lo armónico) que se percibe claramente moderno y por la otra, las inconfundibles referencias (algunas concretas, otras abstractas) a diversos aires populares de América Latina. Desde el punto de vista de estas referencias, que están presentes en los tres movimientos del concierto, quizá lo más interesante se encuentra en el primer movimiento, titulado Aire de chaya. Este vocablo, de la lengua quichua, aparece tanto en Chile como en Argentina, y se refiere de manera general a la fiesta, al carnaval. Al paso del tiempo, comenzó a usarse el término “chaya” también para las músicas usuales en esos carnavales, particularmente un tipo de vidala asociada de cerca con las fiestas. Los musicólogos María Ester Grebe Vicuña y Rubén Pérez Bugallo dicen esto respecto a la música de chaya:
La chaya, como especie musical, ha adquirido personalidad propia, y es reconocida y cultivada por la totalidad de los músicos nativistas, ya sean profesionales o aficionados. Se acompaña también con guitarra y se estila intercalar un recitado en medio de la composición.
De este breve párrafo se desprende que la presencia de una chaya en un concierto para guitarra es más que adecuada. El segundo movimiento de este concierto de Alberto Núñez Palacio alude directamente a la combinación de melancolía y nostalgia que es característica de la milonga. De interés articular es el hecho de que en este movimiento del Concierto de sur a norte el compositor ofrece algunas pinceladas estilísticas que apuntan directamente a la influencia de Ástor Piazzolla (1921-1992). Esa influencia es también perceptible, como es de esperarse, en el tango con que concluye la obra, a mitad del cual Núñez Palacio introduce una sección más lenta y meditativa, emparentada de manera directa con la milonga precedente.
Alberto Núñez Palacio escribió el Concierto de sur a norte especialmente para el guitarrista Roberto Limón y la Orquesta de Baja California, quienes lo estrenaron en Tijuana el 3 de octubre de 1999, en el concierto inaugural del VI Festival Hispanoamericano de Guitarra, bajo la dirección del propio compositor. Al año siguiente, el Concierto de sur a norte fue grabado en un CD titulado Tango mata danzón mata tango, interpretado por Roberto Limón a la guitarra y la Orquesta de Baja California dirigida por Eduardo Diazmuñoz. El disco incluye también obras de Arturo Márquez (1950), Ástor Piazzola, William Ortiz (1947) y Carlos Guastavino (1912-2000). Con motivo del lanzamiento de este CD, Eduardo Diazmuñoz afirmó lo siguiente:
El disco termina con el Concierto de sur a norte, de Alberto Núñez Palacio, autor de uno de los conciertos para guitarra que me parece, gracias a este álbum, va a empezar a formar parte importante en el repertorio de orquestas sinfónicas y de guitarristas, sobre todo en el continente americano.
De interés indudable: en 2001, el CD Tango mata danzón mata tango estuvo nominado al premio Grammy como Mejor Álbum Clásico.
JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)
Bosques
Bien conocida es la afinidad de los compositores con la naturaleza, o al menos su propensión a utilizar diversos objetos de ella como fuente de inspiración para la creación musical. En este sentido, ¿qué cosas interesantes podemos hallar en relación al bosque? Por ejemplo, el muy patriótico oratorio El canto de los bosques de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Por ejemplo, el evocativo vals titulado Cuentos de los bosques de Viena de Johann Strauss Jr. (1825-1899) Por ejemplo, el soberbio poema sinfónico De los bosques y las praderas de Bohemia de Bedrich Smetana (1824-1884). Y si buscamos algunas referencias musicales más específicas a ciertos habitantes de los bosques podemos encontrar por ahí Los pinos de Roma de Ottorino Respighi (1879-1936) y algunas otras músicas dedicadas a algún árbol en particular, o a algún otro bosque de tamaño y configuración diversos. Evidentemente, cualquier obra musical que en su título lleve una mención del bosque nos remite de inmediato al asunto de la música descriptiva, y el poema sinfónico Bosques de José Pablo Moncayo no es la excepción.
Como es el caso de otras obras suyas (siendo el famoso Huapango una de las excepciones notables), Bosques nos presenta a un Moncayo que transita con cierta facilidad por dos terrenos aparentemente inconexos: el nacionalismo muy mexicano, y un impresionismo de corte netamente europeo. Y escribo europeo porque si escribiera francés quizá alguien me reclamaría, con toda razón, que el impresionismo musical no fue provincia exclusiva de los compositores franceses. Sin embargo, parece claro que el lenguaje impresionista manejado por Moncayo en Bosques tiene como raíz, precisamente, la influencia de la música francesa de los primeros años del siglo XX. Esto no deja de ser particularmente interesante a la luz de la revisión de algún apunte biográfico de Moncayo, en el que brilla por su ausencia el por entonces tradicional viaje a Europa (a Francia, preferentemente) para los también tradicionales estudios de perfeccionamiento. Así, parece válido afirmar que los toques impresionistas que Moncayo supo aplicar no sólo en Bosques sino también en otras obras suyas como la Sinfonietta, Tierra de temporal y Llano grande se originaron más en la intuición sonora que en el aprendizaje estrictamente técnico.
Para añadir un poco de sabor auténtico a estas consideraciones sobre Moncayo y el (posible) impresionismo de algunas de sus partituras, oigamos la voz de Blas Galindo (1910-1993), quien se refería a Moncayo en estos términos:
En toda su obra, desde su temprana Sonata para violín y violoncello, se encuentran elementos melódicos de la más alta distinción. En algunos de sus primeros trabajos de estudiante se aprecian influencias veladas de giros melódicos ravelianos. Es importante hacer notar este rasgo, que ya aparece en sus Tres piezas para piano solo. Claro está, la supuesta influencia melódica del compositor francés queda desvirtuada en parte por la concepción rítmica peculiar de Moncayo.
Para poner este breve párrafo en su adecuado contexto, es menester recordar que Galindo formó parte del notorio Grupo de los Cuatro, junto con Moncayo, Salvador Contreras (1910-1982) y Daniel Ayala (1906-1975). Lo que no deja de ser muy interesante es la afirmación que Galindo hace más adelante en el mismo texto en el sentido de que Moncayo no es un compositor nacionalista. El caso es que esas influencias ravelianas que Galindo detectaba en las obras primeras de Moncayo se manifestó también en su producción madura, y al decir de quienes conocen bien su música, Bosques es el ejemplo más acabado de la síntesis entre nacionalismo e impresionismo en el catálogo del compositor del famosísimo Huapango.
Bosques fue la última obra orquestal escrita por Moncayo, y data del año de 1954. El estreno de la obra (sin la presencia del compositor) estuvo a cargo de Blas Galindo, al frente de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara. Esta obra, es claro, no corrió con la misma suerte envidiable que el Huapango, ya que debió esperar hasta 1978 para ser estrenada en la Ciudad de México. Por cierto, Moncayo nunca escuchó una interpretación de Bosques.
Para terminar con el asunto de las influencias y los orígenes, recordemos también que en su juventud Moncayo se ganó la vida como pianista de jazz y más tarde fue percusionista de la Orquesta Sinfónica de México. ¿Será posible hallar alguno de estos elementos en la partitura de Bosques?
ALBERTO GINASTERA (1916-1983)
Danzas del ballet Estancia
Los trabajadores agrícolas
Danza del trigo
Los peones de hacienda
Danza final – Malambo
El español (o castellano, para decirlo con más propiedad) es, como idioma de toda una cultura, un auténtico elemento unificador entre los pueblos que lo hablan, fundamentalmente España y los países de Hispanoamérica. Sin embargo, unificar no quiere decir uniformar, y dentro de su identidad claramente establecida, el castellano es un idioma con tantas variantes como pueblos lo hablan. Así, el castellano que se habla en Andalucía no es el mismo que se escucha en Chihuahua; el idioma que se usa en Managua no es igual al utilizado en Santiago. De modo más específico, vale decir que el castellano que se habla en México (con sus propias variantes regionales) no es, ni mucho menos, el mismo que se habla en la pampa argentina. Así, lo que allá conocen como choclo, aquí lo conocemos como elote. Si allá dicen facón, acá entendemos puñal; si un gaucho habla de un boliche, sabemos que se refiere a una tienda rural, y cuando ese gaucho se mete a una pulpería, un ranchero mexicano entra a una cantina. Del mismo modo, a lo que en México conocemos como una hacienda, en Argentina le llaman estancia, y es justamente este concepto el que está encerrado en el título y en la música del ballet Estancia, una de las obras más representativas de Alberto Ginastera en el período en el que su música todavía aludía de modo directo a elementos claramente nacionales, distintamente argentinos.
Si bien el lenguaje musical de Ginastera fue evolucionando sólidamente, pasando del nacionalismo abierto al neo-impresionismo, después al serialismo estricto y más tarde a un estilo personal liberado ya de cadenas rigurosas, hay muchas obras suyas, de todas sus épocas, que tienen referencias claramente nacionales. Entre ellas vale la pena citar Panambí, El Fausto criollo, Ollantay, Impresiones de la puna, Pampeanas, Danzas argentinas, Danzas criollas. Y entre todas ellas, la música del ballet Estancia ocupa un lugar muy especial, no sólo por el hecho de ser una de las obras más ricas y evocativas del catálogo de Ginastera, sino también porque en sus imágenes sonoras está representada con singular poder la vasta, enigmática pampa argentina.
En el año de 1941 Ginastera compuso la música para Estancia por encargo de una compañía estadunidense, el American Ballet Caravan. Cuando el compositor puso manos a la obra, tenía en mente diversas escenas rústicas de las pampas, y en su momento, no había otro compositor más calificado para tal empresa. Ginastera terminó la obra puntualmente de acuerdo al encargo, pero el American Ballet Caravan se disolvió en 1942, de modo que el ballet tuvo que esperar un tiempo para ser estrenado. El 12 de mayo de 1943, en el famoso Teatro Colón de Buenos Aires, se tocó la suite del ballet Estancia, y el ballet completo fue estrenado como tal hasta el 19 de agosto de 1952, en el mismo escenario de la capital argentina. Para tener una idea de qué tan cerca está la música del ballet Estancia de la verdadera esencia tradicional de la Argentina, vale la pena leer lo que al respecto escribió Gerard Béhague en su excelente libro sobre la música de América Latina:
Estancia parece ser la más claramente nacionalista de las obras del período ‘objetivo’ de Ginastera. La inclusión de fragmentos recitados y cantados del poema Martín Fierro conecta de inmediato esta obra con las pampas. Además, la climática sección final de la obra, titulada Malambo, se deriva de una vigorosa danza del mismo nombre que siempre se ha identificado con los gauchos, en especial en ciertas competencias llamadas justas. Hoy extinto en la tradición folklórica, el malambo se caracterizaba por un movimiento rápido y constante en octavos de nota, dentro de un ritmo de 6/8.
Como imagen sonora adicional a lo dicho por Béhague, puede acotarse que este Malambo final de la música del ballet Estancia tiene una esencia que lo acerca mucho a las páginas finales de la Sinfonía india (1935) de Carlos Chávez (1899-1978). En ambos finales es claramente identificable la cercanía de los compositores a su tierra natal, no tanto en la cita precisa de referencias folklóricas, sino en la herencia latina y americana plenamente asumida. Esta herencia habría de hacerse evidente, en maneras más sutiles que en Estancia, aún en las obras más avanzadas de Ginastera, como por ejemplo en su espléndida ópera Bomarzo (1967). Diez años antes del estreno de Bomarzo y cinco años después del estreno del ballet Estancia, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier decía, refiriéndose a Ginastera:
Sin hacer alarde de su dominio de los recursos de la técnica actual, y aspirando más bien a que el oyente se olvide de la presencia de un procedimiento determinado, Alberto Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.
Ese vigor y esa energía son, justamente, las cualidades principales de la suite del ballet Estancia. Al escuchar su brillante final, uno no puede menos que imaginar a Ginastera diciendo, como dijera el inmortal gaucho Martín Fierro:
…y si canto de este modo
por encontrarlo oportuno
no es para mal de ninguno
sino para bien de todos.
Qué cercanas están, en efecto, algunas de las obras de Ginastera del Martín Fierro de José Hernández, espléndido poema en el que a la hacienda se le dice estancia. La mejor música de las pampas, en las notas de uno, en los versos del otro.