Programa I
NO HAY QUINTA MALA
Orquesta Sinfónica de la UANL
Jueves 7 de noviembre | Teatro Universitario | 20:00h
Vals No. 2 de la suite No. 2 para orquesta de jazz
Dmitri Shostakóvich
Redes, suite sinfónica de la película
Silvestre Revueltas
Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47
Dmitri Shostakóvich
Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo – Allegro
Director artístico: Eduardo Diazmuñoz
Programación sujeta a cambios
EDUARDO DIAZMUÑOZ,
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Es reconocido como uno de los músicos más versátiles y completos de su generación, además de ser considerado como un “músico completo” que conjuga el entrenamiento de la “vieja escuela” de dirección orquestal, con amor, pasión, compromiso y proclividad a innovar, aunados a una infatigable curiosidad musical que le ha llevado a estrenar más de 150 obras.
Algunas de sus composiciones han sido estrenadas y grabadas en México, Europa y Estados Unidos. También ha compuesto para cine, teatro y televisión. Ha dirigido a más de 110 orquestas, ha grabado más de 35 discos para 24 sellos, fundamentalmente promoviendo música mexicana. Tiene en su haber asimismo, dos discos de oro y uno de platino por sus ventas discográficas con El Tri Sinfónico.
En México son de buen recuerdo sus residencias con la Filarmónica de la Ciudad de México (de la que es miembro fundador), la OFUNAM, la OSEM, la Sinfónica Carlos Chávez, la Orquesta de Baja California, L’Academie Tecquepegneuse, que co-fundó en 1978 y la Filarmónica Metropolitana que fundó en 1998, éstas dos para proyectos especiales.
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 1975; los cuatro reconocimientos otorgados por la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música de México, (1978, 1987, 1997 y 2002); nominado al Grammy Latino en tres ocasiones, obtuvo la anhelada presea en su tercera nominación; el Premio al Músico Internacional del Año 2003 por su promoción a la música nueva, otorgado por el International Biographical Centre con sede en Cambridge, Inglaterra; recibió la Medalla Mozart 2019 de la Fundación Sebastian y la Embajada de Austria en México.
En 2015 celebró 40 años como director de orquesta actuando al frente de la Filarmónica de Boca del Río. Dirigió la celebración por los 100 años del Conservatorio de Sidney, con la impactante obra de su mentor, Leonard Bernstein, Mass (Misa) en la legendaria casa de ópera de Sidney al frente de más de 400 músicos, cantantes y bailarines. Asimismo, en junio de ese mismo año dirigió al frente de OFUNAM, el estreno mundial de su más reciente composición sinfónica (Los inesperados caminos del espíritu), la cual estrenó localmente al año siguiente con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Su compromiso con la educación musical ha quedado de manifiesto en varios países: en el Conservatorio Nacional, en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en el Programa Nacional de Orquestas y Coros Juveniles y en la Academia Musical Fermatta en México.
En Francia, en la Société Philarmonique de París. En Estados Unidos, en la Escuela de Artes del Nuevo Mundo en Miami y en la Universidad de Illinois, en donde destacó como Director Artístico y Musical tanto de Opera at Illinois con tres producciones anuales durante una década, habiendo producido en ese lapso 38 óperas, como también la re-estructuración del Ensamble de Música Nueva, logrando consolidarlo como el de mayor calidad dentro de la Universidad y de la escena musical contemporánea en el estado.
De agosto del 2013 a noviembre del 2018, fue presidente del área de Dirección, profesor de los programas de maestría y doctorado en Dirección Orquestal, así como director artístico-musical y director titular de la Orquesta Sinfónica del Conservatorium de Sidney, Australia, posiciones que ganó por oposición internacional. Su regreso a México se da a partir de enero de 2019 como director artístico de la OSUANL, en Monterrey.
Estudió piano, violoncello, percusión y dirección en el Conservatorio Nacional pero antes de ingresar a éste, se dedicó al aprendizaje autodidacta de varios instrumentos. Cinco años después de haberse graduado, en 1983, decidió dedicar su energía y tiempo para dirigir y componer. Actualmente, trabaja en el proyecto que dejó inconcluso el compositor mexicano Daniel Catán, con su inesperado y prematuro fallecimiento en 2011.
Por todo lo anterior, el maestro Diazmuñoz es sinónimo de calidad, de precisión, de certeza, de innovación, de compromiso, de pasión y de audacia, cualidades que refrenda en cada una de sus presentaciones desde hace más de cuatro décadas.
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)
Vals No. 2 de la Suite No. 2 para orquesta de jazz
Además de haber sido un gran director de cine y un profundo explorador de las debilidades del espíritu humano, Stanley Kubrick (1928-2000) fue un creador dotado de una peculiar intuición musical. Sin duda, Kubrick no fue, ni mucho menos, el primer director en incluir fragmentos de música de concierto en sus películas; sin embargo, creo que podría decirse sin exageración que fue gracias a Kubrick que el público cinéfilo-melómano comenzó a tomar conciencia de las vastas posibilidades que hay en la práctica de combinar obras clásicas con imágenes nuevas. A partir de 2001: Odisea del espacio (1968), Kubrick siguió una interesante línea de conducta musical, y desde entonces sus películas llamaron la atención tanto por sus imágenes y sus ideas como por su soundtrack. En ocasiones, Kubrick combinó con gran efectividad algunas piezas de música de concierto con otras compuestas especialmente para la película en turno. Tal es el caso del último de sus filmes, Ojos bien cerrados (1999) en cuya banda sonora hay algunas piezas populares (sobre todo de estilo bailable), música original de Jocelyn Pook y un fragmento de la Musica ricercata de György Ligeti (1923), algunas de cuyas obras ya habían sido utilizadas anteriormente por Kubrick en otras películas. Además de todas estas presencias sonoras, el soundtrack de Ojos bien cerrados incluye también el Vals No. 2 de la Suite No. 2 para orquesta de jazz de Dmitri Shostakóvich, una pieza que en el contexto narrativo de la película cumple, en distintos momentos, la función alternativa de música incidental y música de fondo.
Cuando se habla de las dos suites de jazz compuestas por Shostakóvich, se suele hacer énfasis en la capacidad del gran compositor ruso para estudiar y asimilar numerosos lenguajes y estilos, aún aquellos que se encontraban ajenos a la esfera estricta de la música de concierto. En el caso particular del jazz, es evidente que el contacto de Shostakóvich con esta importante y poderosa expresión musical no pudo haber sido muy amplio, debido a que en el ámbito cultural de la Unión Soviética el jazz solía ser visto como una muestra más de la decadencia cultural y espiritual del occidente burgués. (Hay que recordar, en este sentido, que los nazis fueron mucho más rigurosos en sus actos de hostigamiento y censura en contra del jazz, al que consideraban como parte de los que solía llamarse Entartete Musik, es decir, música degenerada). Al inicio de la década de los 1930s, Shostakóvich entró en contacto con algunos músicos soviéticos que practicaban, de una u otra manera, lo que por entonces se consideraba jazz en la Unión Soviética. Las investigaciones al respecto, sin embargo, indican que la música así designada en aquel tiempo en la URSS era más bien música ligera de tipo bailable, y tenía poco que ver con el auténtico jazz. Poco después, en 1934, ocurrió en la Unión Soviética un intento oficial por darle al jazz un lustre más profesional y alejarlo un poco de su raíz popular (intento, por otra parte, que es una evidente contradicción en términos) a través de un concurso de composición. Para ese concurso, Shostakóvich compuso la Suite de jazz No. 1 (1934), que consta de un Vals, una Polka y un Foxtrot.
Unos años después fue fundada la Orquesta Estatal de Jazz, y su director, Victor Knushevitzky, le encargó a Shostakovich una obra para el ensamble; de este encargo surgió la Suite No. 2 para orquesta de jazz (1938). En este punto es importante señalar que en algunos documentos y en algunas grabaciones de esta obra se hace referencia a un tipo de orquesta que poco o nada tiene que ver con el jazz; en algunas de esas fuentes, escritas en inglés, se menciona que la suite fue escrita para promenade orchestra o para stage variety orchestra. Sin la posibilidad de acceder a la terminología original en ruso, estas designaciones parecen apuntar más hacia una orquesta de salón de baile que hacia una auténtica banda de jazz. En este sentido, Elizabeth Wilson afirma lo siguiente en una nota sobre las suites de jazz de Shostakóvich:
Mientras que la Primera suite refleja la exuberancia y la decadencia de los 1920s, la Segunda suite tiene sus raíces en la Viena de Johann Strauss, y mira anticipadamente hacia el Ejército Rojo.
Ninguna de las dos suites de jazz de Shostakóvich lleva número de opus, y los analistas suelen coincidir en que en estas dos obras el compositor utilizó muchos de los elementos técnicos, expresivos y orquestales que había explotado anteriormente en sus exitosas partituras para el cine. Sin duda, en estas suites es posible encontrar algunos de los acercamientos más nítidos de Shostakóvich al espíritu del music hall. La continuidad de movimientos de la Suite No. 2 es la siguiente: Marcha, Vals lírico, Danza 1, Vals 1, Pequeña polka, Vals 2, Danza 2, Finale.
SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)
Redes, suite de la película
En el año de 1932 llegó a México el fotógrafo Paul Strand con la idea de hacer un libro fotográfico sobre nuestro país. Para ello contó con el apoyo de Carlos Chávez, quien por entonces era director del Conservatorio Nacional de Música y quien más tarde sería director del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, y con el de Narciso Bassols, secretario de Educación pública. Chávez y Bassols pidieron a Strand organizar un sistema de filmación de películas patrocinadas por el estado, producidas “con el pueblo y para el pueblo.” Strand les propuso entonces la filmación de un documental sobre pescadores, idea que fue aceptada en principio. Strand entró en contacto con Agustín Velázquez y con Emilio Gómez Muriel para escribir un argumento. Poco después se incorporó Henwar Rodakiewicz al equipo de guionistas y sugirió que se llamara a Fred Zinnemann, joven director austríaco que trabajaba en los Estados Unidos, para que se hiciera cargo de la dirección de la película. A su llegada a México, Zinnemann tuvo varios desacuerdos con Strand sobre la preparación y realización de la cinta; finalmente, prevalecieron las opiniones del austríaco, y entre abril y octubre de 1934 se filmó la película Redes, que originalmente habría de llamarse Pescados, en escenarios de Alvarado y Tlacotalpan y la ribera del Papaloapan. Emilio Gómez Muriel, a quien se dio crédito de co-director de la película, escribió lo siguiente sobre Redes:
La película quedó lista en octubre del 35 y se estrenó, fracasando, en el 36. A Silvestre Revueltas se le encargó la música en septiembre del 34 y no tardó en reunirse con nosotros en Alvarado para captar ritmos y ambiente. En diciembre del 34 se grabó parte de la música, pero Revueltas escribió su obra definitiva y grandiosa con base en la película cortada.
Esta última observación de Gómez Muriel apunta directamente hacia la mentalidad de Revueltas como compositor de música pensada principalmente en función de su ejecución en concierto. El 25 de abril de 1954, en México en la Cultura, Raquel Tibol escribió este comentario sobre Redes:
Hay conjuntos de trabajadores, hay líderes necesarios, que esos conjuntos segregan, hay un candidato a diputado que busca los votos de los pobres y la dádiva del rico, hay un acaparador que genera desgracias, hay una madre a quien se le muere su hijo por no poder comprar a tiempo las medicinas, hay insatisfacción, protestas, paro, choque entre los grupos, muerte del trabajador más esclarecido, y hay una unión final que emerge desde la muerte del justo, demandando justicia. Todo esto, compuesto en imágenes de barcas, cielo, agua y costa de mar que, con una belleza monumental, se van vaciando en el hueco caliente de la música de Revueltas.
Por su parte, Jorge Ayala Blanco, en La aventura del cine mexicano, apuntaba:
Redes concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audiovisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas.
Cabe apuntar aquí que después de Redes, Revueltas realizó otras partituras para el cine: Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935), El indio (Armando Vargas de la Maza, 1938), El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), ¡Que viene mi marido! (Chano Urueta, 1939), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939), Mala yerba (Gabriel Soria, 1940).
Entre todas estas músicas, Redes es sin duda la mejor, y junto con La noche de los mayas constituye la única música mexicana de cine que se interpreta en las salas de concierto con algunas frecuencia. La música de Redes debe su feliz tránsito de la pantalla a la sala de concierto, en parte, al legendario director de orquesta Erich Kleiber, quien hizo una ejecución de una suite de la música, arreglada por Revueltas y con títulos puestos por el propio compositor. Esta suite de Redes se divide en dos partes, que a su vez contienen varios episodios musicales que comentan las incidencias del argumento cinematográfico.
1.- Los pescadores. Funeral del niño. Salida a la pesca. Corrido. Esta primera parte se inicia con una melodía en la trompeta, de carácter simultáneamente angustioso y desafiante; este tema será recurrente en el resto de la obra. Más adelante, el tema aparece en los contrabajos mientras la trompeta provee un interesante contrasujeto. Un pasaje en los metales anuncia una sección viva y enérgica que describe el trabajo cotidiano de los pescadores.
2.- Lucha. Regreso de los pescadores con su compañero muerto. Las cuerdas graves anuncian con solemnidad un tema que presagia la tragedia. En seguida, una sección muy agitada comenta la lucha entre los pescadores, cuyo final es acentuado por la trompeta con sordina. El tema del principio de la obra vuelve, otra vez en la trompeta, luego en las maderas. Hay un crescendo en el que se desarrolla este tema, debajo del cual las cuerdas proveen una figura ostinato que acentúa el ritmo de los remos y la furia de los pescadores. Una económica coda resuelve la síntesis de las ideas musicales planteadas.
Como casi siempre que se habla de música de cine, es claro que la partitura de Redes adquiere su dimensión justa cuando se le escucha acompañando las imágenes de la película de Zinnemann y Gómez Muriel, pero también es cierto que la calidad de esta música es tal que su presencia en las salas de concierto se ha vuelto cabalmente autosuficiente al paso del tiempo. Se trata, sin duda, de uno de los grandes logros expresivos de la breve pero brillante carrera de Silvestre Revueltas. Valdría la pena, sin duda, rescatar y difundir el resto de sus partituras cinematográficas, para evitar que cayeran en el olvido.
Dicho lo cual, es preciso mencionar que la gran mayoría de las veces que aparece Redes en un programa sinfónico, se interpreta la suite realizada por Kleiber. Sin embargo, gracias a las investigaciones y publicaciones de los musicólogos Roberto Kolb, Eduardo Contreras Soto y Antonia Teibler-Vondrak, hoy se sabe que existen distintas versiones de esta música, siendo la primera de ellas un manuscrito fechado en octubre de 1934 con el título de Pescados, que iba a ser el título original del filme. Después está la segunda versión de la música cinematográfica, ya titulada Redes y que data de 1935, seguida de la suite de Kleiber, realizada en 1943, y una amplia suite para gran orquesta compilada en 1996 por el director de orquesta Enrique Diemecke a partir de la versión cinematográfica de 1935.
DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)
Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47
Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo – Allegro
No es posible imaginar un peor destino para un artista honesto que tener que pedir perdón por sus obras, lo que equivale, ni más ni menos, a renegar de sus convicciones más profundas, de sus impulsos más espontáneos, de sus creencias más arraigadas. Dmitri Shostakóvich, compositor atribulado y constantemente perseguido por fantasmas internos y externos, fue víctima de esta terrible situación, y sin duda sintió una profunda amargura cuando fue obligado por la burocracia musical soviética a pedir perdón por su música, y tuvo que hacerlo con más música. Esta es, en síntesis, la dramática historia de la Quinta sinfonía de Shostakóvich, una de sus mejores obras y una de las partituras indispensables en la historia del género sinfónico. He aquí una breve descripción de ese perdón musical que Shostakóvich tuvo que pedir, probablemente so pena de su libertad y quizá de su vida misma. Corría el año de 1936 y el compositor, de apenas 30 años de edad, era ya reconocido dentro y fuera de la Unión Soviética como un músico de gran importancia. A pesar de ello, Shostakóvich tenía frecuentes disgustos con las autoridades de su país, quienes continuamente supervisaban y censuraban su música, convencidos erróneamente de que toda música producida por los compositores soviéticos debía ser populista, accesible, patriótica, realista, optimista y de fácil comprensión para las masas de esforzados obreros, campesinos y burócratas soviéticos. Como artista honesto que era, Shostakóvich componía según su impulso natural, y al hacerlo producía una música novedosa y retadora que iba claramente en contra de las normas musicales oficiales. En este contexto, en diciembre de 1936, Shostakóvich propuso su Cuarta sinfonía a la Filarmónica de Leningrado. La historia cuenta que los miembros de la orquesta rechazaron la obra por no estar de acuerdo con su contenido musical, pero es más probable que lo hayan hecho por instrucciones superiores. Ese mismo año, el diario oficial Pravda había publicado una feroz crítica en contra de la ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk que Shostakóvich había compuesto entre 1930 y 1932. Antes aceptada, la obra era ahora repudiada con particular virulencia desde los más altos círculos del aparato stalinista, lo cual representaba ciertamente un peligro real para el compositor. La combinación de esa crítica y el rechazo de su Cuarta sinfonía provocó una reacción excesiva en Shostakóvich: el compositor retiró la sinfonía, que habría de esperar 25 años para ser estrenada por la Filarmónica de Moscú en 1961.
A pesar de este tipo de ataques de la censura en su contra, Shostakóvich no podía dejar de componer, así que se dio a la tarea de escribir su Quinta sinfonía, con la intención aparente de congraciarse con los esbirros de Stalin que lo hostigaban y lo atacaban, y a causa de los cuales había tenido que retirar la Cuarta sinfonía. El propio compositor se encargó de dejar bien clara esta intención cuando afirmó que la Quinta sinfonía era la respuesta adecuada, práctica y creativa de un artista soviético ante la crítica justa. Dicho de otra manera, Shostakóvich pedía perdón por su música, con su música. Este hecho representa sin duda una de las grandes incógnitas en la historia de la música. ¿Hasta dónde Shostakóvich dio marcha atrás en su desarrollo musical natural como compositor en esta obra? ¿Hasta dónde era plenamente sincero al pedir perdón? ¿Cuántos conflictos creativos le causó la creación de esta obra? Sea como fuere, y con o sin la aprobación de las altas jerarquías soviéticas, Shostakóvich logró una sinfonía de gran belleza, de fuerza impresionante, y que lleva claramente marcada la angustia del compositor. Sobre su Quinta sinfonía, Shostakóvich declaró esto:
El tema de mi sinfonía es la estabilización de una personalidad. En el centro de esta composición, concebida líricamente de principio a fin, veo a un hombre con todas sus experiencias. El movimiento final resuelve los impulsos trágicamente tensos de los movimientos anteriores en una conclusión de optimismo y alegría de vivir.
Esta afirmación de Shostakovich demuestra que el compositor, aun siendo obligado a pedir perdón, era mucho más inteligente que sus censores. En efecto, el cuarto movimiento de la obra es una de las piezas más emocionantes de toda la literatura sinfónica, sobre todo en sus páginas finales, pero al escucharlo con atención uno se da cuenta de que no hay en él nada de triunfalismo gratuito ni de celebración gozosa. Más bien, se percibe una intensa explosión de energía musical bellamente trabajada, pero llena de angustia, de duda y de rebeldía. Si los funcionarios soviéticos oyeron en este final un himno a sus obtusas ideas, se equivocaron completamente y, como debía ser, Shostakóvich rió al último y rió mejor. La Quinta sinfonía fue estrenada el 21 de noviembre de 1937 en Leningrado, bajo la batuta de Evgeny Mravinski, y de inmediato fue un éxito, tanto para el público como para la comunidad oficial de la Unión Soviética. La historia registra que esa noche numerosos asistentes al estreno, que sí entendieron a Shostakóvich, lloraron abiertamente. Un crítico escribió esto en el diario Izvestia:
Debemos confiar en el público soviético. Su reacción a esta música ha sido un veredicto justo. Nuestro público no recibe con gusto el arte decadente, triste y pesimista, pero responde con entusiasmo al buen arte que es claro, brillante, alegre, optimista y viable.
Respecto al engañosamente triunfal final de la Quinta sinfonía, Shostakóvich dijo estas terribles palabras, consignadas en sus memorias, editadas por Salomón Volkov:
El regocijo es falso, forzado, creado bajo amenaza. Es como si alguien me estuviera golpeando con un palo y repitiendo: “Tu deber es regocijarte, tu deber es regocijarte”, y no me queda más que levantarme, temblando, y alejarme murmurando: “Mi deber es regocijarme, mi deber es regocijarme”.
En otras palabras, el sistema soviético tenía como norma prohibir que un artista, un compositor en este caso, expresara libremente su tristeza y su pesimismo si su inspiración así se lo dictaba. Si esta actitud fuera una norma universal, ¿de cuánta hermosa música triste no estaríamos privados hoy en día? De carácter triste o alegre, optimista o angustiado, según quien la escucha, la Quinta sinfonía de Shostakóvich es una obra maestra indiscutible, y ningún hombre, en ninguna tierra y en ningún tiempo, debiera verse obligado a pedir perdón por crear música como esta.
