Programa
Preludio de amor de la ópera Tristán e Isolda
Richard Wagner
Obertura-Fantasía Romeo y Julieta
Piotr Ilyich Tchaikovski
INTERMEDIO
Selecciones del ballet Romeo y Julieta, Op. 64
Sergei Prokofiev
Muerte de amor de la ópera Tristán e Isolda
Richard Wagner
Director artístico: Eduardo Diazmuñoz
*Programación sujeta a cambios
EDUARDO DIAZMUÑOZ
Eduardo Diazmuñoz se ha ganado el reconocimiento internacional como uno de los músicos más versátiles y completos de su generación ya que desde su debut a los 22 años de edad en el Palacio de Bellas Artes, es considerado como un “músico completo” que conjuga el entrenamiento de la “vieja escuela” de dirección orquestal, con amor, pasión, compromiso y proclividad a innovar, aunados a una infatigable curiosidad musical que le ha llevado a estrenar más de 150 obras.
Algunas de sus composiciones han sido estrenadas y grabadas en México, Europa y Estados Unidos. También ha compuesto para cine, teatro y televisión. Ha dirigido a más de 110 orquestas, ha grabado más de 35 discos para 24 sellos, algunos de ellos reeditados, fundamentalmente promoviendo música mexicana. Tiene en su haber asimismo, dos discos de oro y uno de platino por sus ventas discográficas con El Tri Sinfónico.
En México son de buen recuerdo sus residencias con la Filarmónica de la Ciudad de México (de la que es miembro fundador), la OFUNAM, la OSEM, la Sinfónica Carlos Chávez, la Orquesta de Baja California, L’Academie Tecquepegneuse, que co-fundó en 1978 y la Filarmónica Metropolitana que fundó en 1998, éstas dos para proyectos especiales.
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 1975; los cuatro reconocimientos otorgados por la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música de México, (1978, 1987, 1997 y 2002); nominado al Grammy Latino en tres ocasiones, obtuvo la anhelada presea en su tercera nominación; el Premio al Músico Internacional del Año 2003 por su promoción a la música nueva, otorgado por el International Biographical Centre con sede en Cambridge, Inglaterra, entre otros.
Diazmuñoz celebró en 2015 sus 40 años como director de orquesta actuando al frente de la Filarmónica de Boca del Río. Dirigió la celebración por los 100 años del Conservatorio de Sidney, con quien llevó a cabo un magno concierto justo en la fecha del Centenario, con la impactante obra de su mentor, Leonard Bernstein, Mass (Misa) en la legendaria casa de ópera de Sidney al frente de más de 400 músicos, cantantes y bailarines.
Asimismo, en junio de ese mismo año dirigió al frente de OFUNAM, el estreno mundial de su más reciente composición sinfónica (Los inesperados caminos del espíritu), la cual estrenó localmente al año siguiente con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Su compromiso con la educación musical ha quedado de manifiesto en varios países; en el Conservatorio Nacional, en la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en el Programa Nacional de Orquestas y Coros Juveniles y en la Academia Musical Fermatta en México.
En Francia, en la Société Philarmonique de París. En Estados Unidos, en la Escuela de Artes del Nuevo Mundo en Miami y en la Universidad de Illinois en donde destacó por haber fungido como Director Artístico y Musical tanto de Opera at Illinois con tres producciones anuales durante una década, habiendo producido en ese lapso 38 óperas, como también la re-estructuración del Ensamble de Música Nueva, habiéndolo consolidado como el de mayor calidad dentro de la Universidad y de la escena musical contemporánea en el estado.
De agosto del 2013 a noviembre del 2018, fue presidente del área de Dirección, profesor de los programas de maestría y doctorado en Dirección Orquestal, así como director artístico-musical y director titular de la Orquesta Sinfónica del Conservatorium de Sidney, Australia, posiciones que ganó por oposición internacional. Su regreso a México se da a partir de enero de 2019 como director artístico de la OSUANL, en Monterrey.
Diazmuñoz estudió piano, violoncello, percusión y dirección en el Conservatorio Nacional pero antes de ingresar a éste, se dedicó al aprendizaje autodidacta de varios instrumentos.
Cinco años después de haberse graduado, en 1983, decidió dedicar su energía y tiempo para dirigir y componer. Actualmente, está trabajando en el proyecto que dejó inconcluso el afamado compositor mexicano Daniel Catán, con su inesperado y prematuro fallecimiento en 2011.
Por todo lo anterior, el Maestro Diazmuñoz es sinónimo de calidad, de precisión, de certeza, de innovación, de compromiso, de pasión y de audacia, cualidades que refrenda en cada una de sus presentaciones desde hace más de cuatro décadas.
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
RICHARD WAGNER (1813-1883)
Preludio y Muerte de amor de la ópera Tristán e Isolda
Allá por el año de 1952, es decir, un año después de la muerte de Arnold Schoenberg (1874-1951), el músico alemán Herbert Eimert (1897-1972) publicó en Wiesbaden su Manual de la técnica dodecafónica. La traducción castellana de este interesante texto fue publicada en Buenos Aires en el año de 1973, y su prefacio se debe al compositor y musicólogo argentino Juan Carlos Paz (1901-1972). En su breve texto introductorio Paz menciona a los lejanos madrigalistas del siglo XVI, Carlo Gesualdo (1566-1613) y Luca Marenzio (ca. 1553-1599), como los primeros conspiradores en contra de los principios estrictos de la tonalidad. Más adelante, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Heinrich Schütz (1585-1672), Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Franz Schubert (1797-1828) son puntos de referencia en el camino hacia la libertad tonal. Pero el párrafo que inicia la parte sustancial del prefacio de Paz es mucho más categórico. Dice así:
La expresión que contra el clasicismo, expresión racionalista del siglo XVIII, llevó a cabo el movimiento romántico del siglo XIX, inspirado en principios de liberación político-social, económica, artística y religiosa, se manifestó, en la música, en la expresión de contenido anímico, en la disolución de las formas clásicas, en la inestabilidad armónica, en el aumento progresivo de la sonoridad y de los procesos disonantes característicos de la expresión romántica que tienden, no a la concreción sino a la infinitud, ya que generan una tensión constante, una especie de suspenso que se mantiene a veces a lo largo de toda una obra –Tristán e Isolda– o que no se resuelven jamás, como ocurre en el período atonal y en el dodecafonismo subsecuente.
El hecho de citar este texto de Paz implica un verdadero y arduo proceso de selección y eliminación (tan arbitrario como suelen ser estos procesos) ya que son innumerables los textos que se refieren al Tristán de Wagner como uno de los hitos más importantes en la historia de la música occidental. En efecto, cualquier discusión sobre la música atonal y la música dodecafónica debe partir necesariamente de una premisa que ya se ha convertido en costumbre: en Tristán e Isolda, Wagner hizo una declaración musical de principios que daría como resultado, en el corto plazo, la disolución de los esquemas tonales tal y como se habían concebido y practicado hasta entonces. Paradójicamente, Wagner puso los cimientos sólidos del cromatismo extremo, la atonalidad creciente y la tonalidad no resuelta, quitándole solidez a los sagrados principios armónicos que regían desde la época de Bach.
La génesis de Tristán e Isolda fue tan compleja como la de las demás óperas de Wagner. El texto fue escrito por el compositor en Zürich en el año de 1857; ese mismo año quedó concluido el primer acto de la ópera. En marzo de 1859 Wagner concluyó el trabajo del segundo acto en Venecia, mientras que el tercer acto fue terminado en Lucerna en el otoño de ese mismo año. La obra fue editada en 1860 y su estreno se llevó a cabo en Múnich bajo la dirección de Hans von Bülow, el 10 de junio de 1865. Cinco años después, en 1870, un crítico vienés describió así la música de Tristán e Isolda:
La melodía sin fin es la fuerza dominante en el Tristán. Se inicia un pequeño motivo, pero antes de ser desarrollado como una verdadera melodía o un tema, es transformado, roto, elevado y abatido a través de incesantes modulaciones y cambios enarmónicos, reparado y contraído de nuevo, repetido o imitado por un instrumento u otro. Esta música sin esqueleto tonal se dirige perpetuamente hacia lo inconmensurable.
Este breve párrafo, que a primera vista no pasa de ser meramente descriptivo, es parte de una virulenta crítica escrita por Eduard Hanslick, el más anti-wagneriano de todos los anti-wagnerianos. El texto en cuestión sirve entre otras cosas para demostrar que, con el paso del tiempo, los adjetivos peyorativos que se utilizan con tanta libertad en la crítica musical pasan a ser meramente descriptivos.
Si en un primer análisis pudiera parecer que tocar el Preludio y la Muerte de amor de Tristán e Isolda equivale a sacar la música fuera de su contexto total, la verdad es otra. Como una de las obras más maduras de Wagner, Tristán e Isolda representa quizá el clímax de su ideología musical cíclica, eterna e inexorable. Prueba de ello es la música misma. Lo que en el caso de cualquier otra ópera pudiera parecer un montaje incongruente de un principio y un final más o menos inconexos, en el Tristán es un ciclo musical que se cierra necesariamente. Así, cuando se tocan juntos, la música del Preludio se funde íntimamente con la de la Muerte de amor por la sencilla razón de que principio y fin, alfa y omega, vida y muerte, no son sino partes iguales de la misma afirmación musical de Wagner. Después de todo, más de un analista ha afirmado que a través de esta música sin aparente conclusión, sin solución tonal clásica, Wagner halló el modo ideal de expresar el conflicto de un mito milenario que tampoco tiene solución. Un mito, el de Tristán, que nos dice que el amor como deseo absoluto sólo tiene cabida en el absoluto más trascendente: la muerte. En su prolijo ensayo sobre este mito, titulado Amor y Occidente, el autor suizo Denis de Rougemont afirma, entre otras cosas, que al componer su Tristán, Wagner violó el tabú del mito, al decirlo todo, al confesarlo todo a través de su libreto y de su música. Sea como fuere, el hecho es que para el oyente la Muerte de amor de Tristán e Isolda es la música más desesperadamente desgarradora que se haya escrito, justamente porque no tiene solución en el mundo de la música concebida tradicionalmente.
PIOTR ILYICH CHAIKOVSKI (1840-1893)
Obertura-Fantasía Romeo y Julieta
La historia de Romeo y Julieta, tal y como fue escrita originalmente por William Shakespeare y como ha sido transformada, retrabajada y reinterpretada a lo largo de los siglos por artistas de diversas disciplinas, es sin duda una de las tragedias de valor universal que más han conmovido a sus intérpretes y al público. El mundo de la música no ha sido ajeno a la fascinación ejercida por los malogrados amantes de Verona, y diversos compositores han puesto en música la historia de Romeo y Julieta. Además de la obertura-fantasía de Chaikovski, tenemos una sinfonía dramática de Héctor Berlioz (1803-1869), un ballet de Sergei Prokofiev (1891-1953), una ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835) y varias otras obras sobre el tema.
Reducida a su esencia mínima, la historia contada originalmente por Shakespeare es la simplicidad misma: Romeo y Julieta se quieren, pero su amor es obstaculizado por sus respectivas familias, los Montesco y los Capuleto, que se odian a muerte desde tiempo atrás. Los dos jóvenes, con ayuda de un fraile amigo, fabrican un plan para engañar a sus familias y consumar su pasión. La suerte interviene, echa por tierra sus planes, y ocasiona la muerte de ambos. Al final, las familias enemigas se reconcilian.
Es fácil ver que lo narrado por Shakespeare es de una validez tal que a lo largo del tiempo ha trascendido fronteras, ideologías, idiomas y clases sociales: los siglos, los países, las ciudades de toda la historia, han estado llenos de Romeos y Julietas enamorados trascendentalmente, y de Capuletos y Montescos peleados a muerte. De ahí la atracción universal de esta obra maestra del teatro, y de ahí el interés que revisten las diversas piezas musicales que sobre ella se han compuesto.
No deja de ser significativo el hecho de que la fama y la popularidad de la música de Chaikovski se deben en parte al hecho de que fue probablemente el menos ruso de los compositores rusos. En este sentido vale la pena recordar que mientras el Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov) pugnaba por mantener y difundir el carácter auténticamente ruso de la música de concierto, Chaikovski se mantuvo al margen de ellos, y siguió sus propias inclinaciones musicales, que ciertamente estaban más inclinadas a lo europeo que a lo eslavo. Es por ello que llama la atención el hecho de que la idea original para la composición de Romeo y Julieta haya sido sugerida a Chaikovski por Mili Balakirev (1837-1910), guía e inspiración del famoso Grupo de los Cinco. Se dice que además de la sugerencia de Balakirev hubo otro personaje que influyó notablemente en el desarrollo musical de esta obertura-fantasía. En el año de 1868 Chaikovski se enamoró de una cantante belga llamada Desirée Artot, y el asunto creció a tal grado que llegaron a estar comprometidos. Sin embargo, la cantante acabó por casarse con otro hombre, para gran contrariedad de Chaikovski. Para esas fechas el compositor aún no había asumido plenamente su condición homosexual, por lo que el fracaso de su compromiso con Desirée Artot le afectó profundamente. Un año después, a instancias de Balakirev, el compositor comenzó a trabajar en Romeo y Julieta, y la fuente de inspiración para esta música sobre un amor imposible fue su propio amor imposible por la cantante belga. La primera versión de la obertura-fantasía Romeo y Julieta fue terminada por Chaikovski en 1870 y se estrenó en marzo de ese mismo año bajo la dirección de Nicolás Rubinstein. Una década después, hacia 1880, Chaikovski revisó la partitura de la obra y le hizo algunas alteraciones, al mismo tiempo que trabajaba en su Obertura 1812.
Como música programática, la obertura-fantasía es relativamente simple en su desarrollo narrativo. La introducción, solemne y de carácter casi religioso, parece describir a fray Lorenzo, amigo y cómplice de Romeo y Julieta. La sección tormentosa que sigue nos pinta el ancestral feudo entre los Capuleto y los Montesco, y a ésta le sigue la sección más romántica de la obra, el famoso tema de amor que describe la relación entre los amantes. Después, otra sección agitada que describe la tragedia generada por la intolerancia. Finalmente, la muerte de los jóvenes amantes y el fin de la historia. Uno de los hallazgos musicales más notables de Chaikovski en esta obra es el uso alternativo de dos acordes disonantes, irreconciliables, que simbolizan el amor imposible de los protagonistas. En su momento, sin embargo, este inteligente recurso armónico fue duramente atacado, entre otros por el crítico vienés Eduard Hanslick, quien afirmó que el empleo de esos dos acordes era como la fricción de un cuchillo afilado contra un vidrio. Considerando que hoy en día nadie se asusta con el par de acordes disonantes de Romeo y Julieta, la observación de Hanslick indica que nadie es profeta en su propio tiempo.
SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)
Selecciones del ballet Romeo y Julieta, Op. 64
Montescos y Capuletos, (Suite No. 2)
Danza folklórica, (Suite No. 1)
Tableau, (Suite No. 1)
Minueto, (Suite No. 1)
Máscaras, (Suite No. 1)
La niña Julieta, (Suite No. 2)
Fray Lorenzo, (Suite No. 2)
Danza, (Suite No. 2)
Muerte de Teobaldo, (Suite No. 1)
En una espléndida edición de las obras completas del gran dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616), publicada en Nueva York en 1937 por Walter J. Black, hallamos a manera de introducción el resumen de la trama de cada una de sus obras dramáticas. Cada resumen lleva un epígrafe, seleccionado por el editor, y tomado del texto mismo de la obra. En el caso de Romeo y Julieta, el epígrafe dice así:
¿Qué hay en un nombre? Aquello que llamamos una rosa,
Por otro nombre aún tendría el mismo dulce aroma.
Esta cita pertenece a la segunda escena del segundo acto de una de las tragedias más universalmente conocidas en la historia de la literatura y el teatro. El diálogo citado forma parte de la famosa escena del balcón, el encuentro violentamente apasionado entre Romeo y Julieta, amantes desdichados, condenados a un triste destino. Sin darse cuenta todavía de la presencia de Romeo bajo su balcón, Julieta habla:
Es sólo tu nombre el que es mi enemigo
Pero tú eres tú mismo, no un Montesco
¿Qué es un Montesco? No es la mano, ni el pie
Ni el brazo, ni el rostro, ni parte alguna
De un hombre. ¡Oh, si fueras otro nombre!
¿Qué hay en un nombre?…..
A lo que se refiere Julieta es al triste hecho de que su familia, la de los Capuleto, es enemiga mortal de la familia de Romeo, los Montesco. Esa añeja rivalidad les impide un amor abierto y libre, y finalmente ha de conducirlos a la desgracia.
Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de los infortunados amantes de Verona ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compuso una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestuario, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan universal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada.
Sergei Prokofiev abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leningrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la localidad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calificaron la música de Prokofiev como imposible de bailarse. Esto no es de extrañarse; lo mismo dijeron coreógrafos y bailarines sobre el Dafnis y Cloe de Maurice Ravel (1875-1937), sobre La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971), y sobre muchas otras músicas de danza que hoy son indispensables en el repertorio coreográfico moderno.
El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales compañías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalmente, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prokofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual no quedó muy satisfecho. A manera de antecedente histórico, es preciso mencionar que la música de Romeo y Julieta, sin danza, se había estrenado en Moscú en un concierto sinfónico del 24 de noviembre de 1936. A pesar de los conflictos ocasionados por su Romeo y Julieta, es claro que Prokofiev mantuvo siempre un especial interés en esta partitura. En el año de 1937 extrajo de su ballet diez piezas que transcribió para piano. Antes, en 1936, Prokofiev había condensado su ballet en dos suites distintas, cada una de siete movimientos, y diez años después, en 1946, realizó una tercera suite orquestal, de seis movimientos.
Sobre su música para el ballet Romeo y Julieta, Prokofiev escribió lo siguiente:
He tomado especial cuidado para lograr una simplicidad que, espero, llegará al corazón de quienes escuchan la obra. Si la gente no encuentra emoción y melodía en esta obra mía, me dará mucha pena, pero estoy seguro de que, tarde o temprano, las hallarán.
En efecto, después de los rechazos sufridos inicialmente, el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue incorporado al repertorio permanente del Ballet Kirov y del Ballet Bolshoi, y se realizó una película a colores sobre el ballet, con Galina Ulanova en el papel de Julieta. Y en efecto, la gente muy pronto encontró la emoción y la melodía en esta sólida partitura de Prokofiev.