Festival Alfonsino 2019
Concierto inaugural
Orquesta Sinfónica de la UANL
Jueves 16 de mayo | Teatro Universitario | 20:00h
PROGRAMA
Tanto sol me cansa**
Roberto Carlos Flores
Obertura de la ópera Ifigenia cruel
Leandro Espinosa Garay
Regiomontano universal
Ricardo Martínez
INTERMEDIO
La valse
Maurice Ravel
Tangazo
Ástor Piazzolla
Bolero
Maurice Ravel
Director artístico: Eduardo Diazmuñoz
*Programación sujeta a cambios
** Estreno mundial
EDUARDO DIAZMUÑOZ, DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Se ha ganado el reconocimiento internacional como uno de los músicos más versátiles y completos de su generación ya que desde su debut a los 22 años de edad en el Palacio de Bellas Artes, es considerado como un “músico completo” que conjuga el entrenamiento de la “vieja escuela” de dirección orquestal, con amor, pasión, compromiso y proclividad a innovar, aunados a una infatigable curiosidad musical que le ha llevado a estrenar más de 150 obras.
Algunas de sus composiciones han sido estrenadas y grabadas en México, Europa y Estados Unidos. También ha compuesto para cine, teatro y televisión. Ha dirigido a más de 110 orquestas, ha grabado más de 35 discos para 24 sellos, algunos de ellos reeditados, fundamentalmente promoviendo música mexicana. Tiene en su haber asimismo, dos discos de oro y uno de platino por sus ventas discográficas con El Tri Sinfónico.
En México son de buen recuerdo sus residencias con la Filarmónica de la Ciudad de México (de la que es miembro fundador), la OFUNAM, la OSEM, la Sinfónica Carlos Chávez, la Orquesta de Baja California, L’Academie Tecquepegneuse, que co-fundó en 1978 y la Filarmónica Metropolitana que fundó en 1998, éstas dos para proyectos especiales.
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de la Juventud 1975; los cuatro reconocimientos otorgados por la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música de México, (1978, 1987, 1997 y 2002); nominado al Grammy Latino en tres ocasiones, obtuvo la anhelada presea en su tercera nominación; el Premio al Músico Internacional del Año 2003 por su promoción a la música nueva, otorgado por el International Biographical
Centre con sede en Cambridge, Inglaterra; recibió la Medalla Mozart 2019 de la Fundación Sebastian y la Embajada de Austria en México.
Celebró en 2015 sus 40 años como director de orquesta actuando al frente de la Filarmónica de Boca del Río. Dirigió la celebración por los 100 años del Conservatorio de Sidney, con la impactante obra de su mentor, Leonard Bernstein, Mass (Misa) en la legendaria casa de ópera de Sidney al frente de más de 400 músicos, cantantes y bailarines. Asimismo, en junio de ese mismo año dirigió al frente de OFUNAM, el estreno mundial de su más reciente composición sinfónica (Los inesperados caminos del espíritu), la cual estrenó localmente al año siguiente con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Su compromiso con la educación musical ha quedado de manifiesto en varios países; en el Conservatorio Nacional, en la facultad de Filosofía Letras de la UNAM, en el Programa Nacional de Orquestas y Coros Juveniles y en la Academia Musical Fermatta en México. En Francia, en la Société Philarmonique de París. En Estados Unidos, en la Escuela de Artes del Nuevo Mundo en Miami y en la Universidad de Illinois en donde destacó por haber fungido como Director Artístico y Musical tanto de Opera at Illinois con tres producciones anuales durante una década, habiendo producido en ese lapso 38 óperas, como también la re-estructuración del Ensamble de Música Nueva, habiéndolo consolidado como el de mayor calidad dentro de la Universidad y de la escena musical contemporánea en el estado.
De agosto del 2013 a noviembre del 2018, fue presidente del área de Dirección, profesor de los programas de maestría y doctorado en Dirección Orquestal, así como director artístico-musical y director titular de la Orquesta Sinfónica del Conservatorium de Sidney, Australia, posiciones que ganó por oposición internacional. Su regreso a México se da a partir de enero de 2019 como director artístico de la OSUANL, en Monterrey.
Estudió piano, violoncello, percusión y dirección en el Conservatorio Nacional pero antes de ingresar a éste, se dedicó al aprendizaje autodidacta de varios instrumentos. Cinco años después de haberse graduado, en 1983, decidió dedicar su energía y tiempo para dirigir y componer. Actualmente, trabaja en el proyecto que dejó inconcluso el compositor mexicano Daniel Catán, con su inesperado y prematuro fallecimiento en 2011.
Por todo lo anterior, el maestro Diazmuñoz es sinónimo de calidad, de precisión, de certeza, de innovación, de compromiso, de pasión y de audacia, cualidades que refrenda en cada una de sus presentaciones desde hace más de cuatro décadas.
NOTAS AL PROGRAMA
Por: Juan Arturo Brennan
ROBERTO CARLOS FLORES (1974)
Tanto sol me cansa
En el ya lejano año de 2010, Jorge Fernández Granados publicó en la revista Letras Libres un breve pero interesante ensayo que es, sencillamente, una aproximación a la presencia del sol en la obra del gran polígrafo regiomontano Alfonso Reyes. A ese ensayo pertenecen estos dos párrafos, particularmente esclarecedores sobre el tema:
Más que un tema particularmente frecuentado, el sol en Alfonso Reyes es un tono que recorre gran parte de su obra literaria. Inclinación por la claridad, de la luz tanto como de la razón, que alumbra los objetos del mundo y los detalla, los describe y los celebra. Aquel sol, en su diccionario personal, es a un tiempo una mascota, un escudero, una reserva de luz y una herencia inagotable. Aquel sol que inundó sus ojos desde sus primeros recuerdos en su tierra natal se convertiría en un estado interior que lo acompañaba persistentemente y bajo el cual los errantes episodios de su travesía vital parecían estar siempre regidos por una claridad cenital. Aquel sol fue, en pocas palabras, el motor más profundo de su espíritu. La lección de la transparencia solar, por tanto, es algo casi sencillo: aprender a observar con entereza y saber celebrar la verdad.
En el entendido de que además de asumir a plenitud su origen y su identidad como regiomontano, Reyes tuvo al sol como una imagen/metáfora destacada en su obra literaria y poética, queda claro que en su poema Sol de Monterrey (escrito en Brasil en 1932) están elegantemente sintetizadas ambas ideas. He aquí las últimas líneas del poema Sol de Monterrey, de Alfonso Reyes:
Cuando salí de mi casa
con mi bastón y mi hato,
le dije a mi corazón:
-¡Ya llevas sol para rato!-
Es tesoro —y no se acaba:
no se me acaba – lo gasto.
Traigo tanto sol adentro
que ya tanto sol me cansa.-
Yo no conocí en mi infancia
sombra, sino resolana.
Es sobre este singular poema que el compositor coahuilense, radicado en Monterrey, Roberto Carlos Flores, compone una obra sinfónica que lleva por título una frase del poema de Reyes: Tanto sol me cansa. El propio compositor ha redactado un breve texto sobre esta obra suya:
Nací en Monclova Coahuila, una ciudad en el desierto, así que el sol es parte inherente a mi persona. Desde niño, caminando con el sol sobre mi espalda y haciendo siempre del sudor mi segundo baño de cada día. Al llegar a radicar a Monterrey los regiomontanos trataban de impactarme con el tema del clima caluroso, no sólo en el verano sino desde la primavera. Pero aunque prefiero los climas frescos el calor es parte de lo que soy y con lo que he crecido. Sin sol no tendría explicación mi actualidad.
Tanto sol me cansa no es una obra programática que describa el poema Sol de Monterrey de Don Alfonso Reyes; más bien es la representación musical de mis impresiones sobre lo que ahí se escribe. Durante mi desarrollo como compositor he escrito sobre lo que me rodea y en muchos títulos lo demuestro como en el cuarteto de cuerdas Las cuatro lagunas del desierto, obra basada en mis impresiones sobre las lagunas de la ciudad de Cuatro Ciénegas Coahuila o en mi obra sinfónica De las minas a las montañas en la que plasmo mis recuerdos de los viajes desde la región carbonífera de Coahuila a la ciudad de Monterrey conocida como la ciudad de las montañas. Así, la lectura de Sol de Monterrey hace que me identifique con las descripciones en las que el sol me sigue desde niño, en la calle y hasta dentro de mi propia casa, ya que los ventanales nos hacían ahorrar luz artificial y organizábamos nuestras actividades dependiendo por cuál ventana entraba más luz en ciertas horas del día.
“¡Cuánto sol se me metía por los ojos!”; – dice el poema – que quien me conoce sabe que camino con los ojos entrecerrados. La representación del sol en Tanto sol me cansa es un leitmotiv sobre cómo éste ha estado relacionado en mis actividades cotidianas desde mi infancia con la tierra caliente hasta el cómo vivo mi actualidad en el calor de la ciudad sobre el asfalto que arde.
Tanto sol me cansa recibe su estreno absoluto el 16 de mayo de 2019, con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que encarga la obra especialmente para la ocasión, dirigida por Eduardo Díazmuñoz, en el contexto del Festival Alfonsino que recuerda y celebra al gran escritor regiomontano.
Por cierto, hay en el catálogo de obras de Roberto Carlos Flores un antecedente que se relaciona con el creador del poema Sol de Monterrey: en el año 2008, el compositor escribió una obra para cuarteto de percusión y cuarteto de cuerdas, titulada Alfonsinas, y que fue inspirada por los poemas Apenas, La llama funesta, El llanto y Morir, de Alfonso Reyes.
LEANDRO ESPINOSA GARAY (1955)
Obertura de la ópera Ifigenia cruel
El dato más significativo sobre la ópera Ifigenia cruel del compositor regiomontano Leandro Espinosa Garay es, sin duda, el dato más cruel: encargada en 1989 por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, aún no ha sido estrenada. Esta es la triste suerte de muchísimas partituras mexicanas que languidecen, inéditas, en el olvido cultural e institucional, mientras a diestra y siniestra se ponen, se reponen y se repiten hasta el hartazgo los caballitos de batalla de siempre.
La ópera Ifigenia cruel está basada en el poema homónimo de Alfonso Reyes, gran conocedor de la cultura griega clásica. Sí, el texto está clasificado oficialmente como un poema (consta de cinco tiempos) pero su presentación y estructura poseen ciertas características innegables de una obra dramática. Así, el poema es dicho por diversos personajes: Ifigenia, Orestes, Pílades, Toas, un pastor, a los que se añade un coro formado por las mujeres de Táuride, marineros y pastores. Al inicio del poema, Alfonso Reyes pone a sus personajes (y a sus lectores) en ambiente y situación, con estas palabras:
Tarde, costa de Táuride. Cielo, Mar. Playa, bosque, templo, plaza: empieza la ciudad.
El texto de Reyes funciona directamente como libreto de la ópera de Espinosa, cuya acción se desarrolla, como la del poema, en un acto y cinco tiempos. Cito a continuación un texto publicado en una página de la red, en el que se da cuenta de los antecedentes y el desarrollo de Ifigenia cruel:
El poema dramático de Alfonso Reyes retoma el mito griego de Ifigenia en Táuride. La trama presupone el conocimiento de una historia previa. Narra cómo la hija de Agamemnón y de Clitemnestra estaba destinada al sacrificio para lograr el favor de los dioses al inicio de la guerra de Troya. Al momento de ser sacrificada, la diosa Artemisa se apiadó de la víctima y la cambió por una cierva al tiempo que transportó a Ifigenia a su templo en la isla de Táuride. Allí debía cumplir la tarea de sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a la isla.
Diez años después de estos sucesos, al término de la guerra de Troya, Agamenón regresó a Tebas donde fue asesinado por Clitemnestra. El hijo de ambos, Orestes, logró huir del reino y esconderse durante muchos años hasta alcanzar la edad adulta. Es entonces que regresó a su patria y mató a su madre en venganza por el asesinato de su padre. En castigo por el matricidio fue perseguido por las diosas de la venganza, las Erinias. Un oráculo le reveló que tan sólo lograría expiar su culpa si iba a Táuride. Es en este momento del mito en que se inicia el drama Ifigenia cruel de Alfonso Reyes. El poeta introdujo un cambio fundamental: desde el momento en que Ifigenia fue salvada de las aras por Artemisa y llevada a su santuario ha perdido la memoria. Ahora, al inicio del drama, a casi 20 años de vivir Ifigenia sin saber su origen e ignorando que procede de una familia maldecida por los dioses desde hace varias generaciones, llegan su hermano Orestes y su primo Pílades a
Táuride. Ifigenia debe sacrificarlos, pero después de un largo diálogo, ella los reconoce, recuerda quién es, y sabe de la maldición de la familia. Orestes funciona, así, a modo de mensajero y guía que la regresa a su antigua biografía. Pero Ifigenia se niega a aceptar tal carga. El drama termina cuando ella renuncia a cualquier lazo familiar y a su memoria para regresar a la oscuridad del templo de Artemisa.
A la fecha (primavera de 2019), el único acercamiento posible a esta ópera, que en el papel se antoja muy interesante, es la audición de alguna de las dos grabaciones que existen de su obertura. La primera fue realizada por Eduardo Díazmuñoz al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; la segunda, por Félix Carrasco dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La música de la obertura a Ifigenia cruel de Leandro Espinosa es a la vez austera y expresiva, presenta poderosos perfiles dramáticos, y está orquestada con gran claridad. Aquí y allá, el compositor inserta algunos gestos sonoros arcaizantes que el oyente atento quizá quiera comparar con la Sinfonía de Antígona (1933) de Carlos Chávez (1899-1978). Por cierto, en la grabación dirigida por Félix Carrasco, la obertura lleva como título El mar de Táuride.
Existe, por cierto, un antecedente (igualmente olvidado) a la Ifigenia cruel de Espinosa: la ópera homónima de Roberto Téllez Oropeza (1909-2001), compuesta en 1976.
RICARDO MARTÍNEZ (1953)
Regiomontano universal
El investigador interesado y curioso que atine a echar un vistazo al catálogo de obras del compositor regiomontano Ricardo Martínez notará de inmediato que incluye una abundante producción de música electroacústica, tanto de piezas realizadas en cinta por medios tradicionales, como de composiciones asistidas por computadora. El antecedente directo de esta importante vertiente de la producción de Martínez se
encuentra en los estudios especializados en la materia que realizó en Victoria, Canadá, bajo la guía de tutores igualmente especializados: Michel Longton, Rudolf Komorus, John Celona y Martin Bartlett. Un buen indicio del carácter experimental que el propio compositor ha asignado a una parte sustancial de su trabajo en la creación electroacústica está en el hecho de que ha realizado una larga serie de obras en este rubro a las que ha puesto por título, sencillamente, Exploración. Ese mismo vistazo explorador a la lista de obras de Ricardo Martínez llevará al lector a encontrar otra tendencia interesante en su trabajo compositivo: la de crear obras para instrumentos y combinaciones poco usuales; entre ellas destacan, por ejemplo, Círculo (1982) para trompeta baja, bugle y trompeta piccolo; Blues UANL (1993) para armónica diatónica; Mestiza (1982), para oboe, celesta y contrabajo; Eterizada energía acústica (1993) para violín procesado y amplificado, percusiones, sintetizadores
y orquesta. No está de más aprovechar el hecho de que Ricardo Martínez haya dedicado el mencionado blues a la Universidad Autónoma de Nuevo León para recordar que el compositor hizo sus estudios básicos en la antigua Escuela (hoy Facultad) de Música de la propia UANL, antes de realizar estudios avanzados en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey.
En el año 1992, este músico regiomontano rindió homenaje a uno de sus coterráneos más ilustres y trascendentes, Alfonso Reyes (1889-1959), al dedicar a su figura y su obra la partitura sinfónica titulada Regiomontano universal, para narradores y orquesta. Escritor, ensayista, narrador, poeta, crítico, diplomático, abogado, traductor, periodista, Reyes representa hasta nuestros días uno de los puntos más altos del trabajo intelectual en México. Si bien es evidente en su obra que fue un hombre de amplia cultura universal, se recuerda a Reyes particularmente como un conocedor profundo e informado sobre la antigüedad grecolatina clásica. El Colegio de México, El Colegio Nacional, la Capilla Alfonsina, la Academia Mexicana de la Lengua, son algunas de las instituciones en las que Reyes dejó una huella sólida y duradera; recibió numerosos reconocimientos en vida, entre ellos varios doctorados honoríficos, así como el Premio Nacional de Artes, que le
fue conferido en 1945. La etiqueta de “regiomontano universal” con la que suele designarse a Reyes da cuenta cabal del hecho de que, habiendo sido un intelectual de amplios horizontes, nunca perdió de vista sus raíces locales; de hecho, siempre estuvo explícitamente orgullosa de ellas, como lo demuestra este par de citas suyas:
El regiomontano, cuando no es hombre de saber, es hombre de sabiduría. Sin asomo de burla pudiera afirmarse que es un héroe en mangas de camisa, un paladín en blusa de obrero, un filósofo sin saberlo, un mexicano sin posturas para el monumento y hasta creo que un hombre feliz. Monterrey de las montañas, tú que estás al par del río; fábrica de la frontera, y tan mi lugar nativo que no sé cómo no añado tu nombre en el nombre mío.
Si acaso fuera necesario destacar una de entre las muchas virtudes de Alfonso Reyes, la más entrañable sería, quizás, su irrestricto respecto y amor por el idioma español, en cuyo elegante manejo pocos escritores se le comparan. Entre las muchas palabras que dedicó a su lengua materna, brillan con luz propia éstas: A veces lamento hablar en español: escuchado desde la otra orilla debe ser algo incomparable, lleno de
chasquidos y latigazos, terrible carga de caballería de abiertas vocales, por entre un campo erizado de consonantes clavadas como estacas De la pluma de este agudo y respetuoso observador y divulgador de nuestro idioma son los textos que Ricardo Martínez ha elegido como materia narrativa de su obra sinfónica Regiomontano universal.
MAURICE RAVEL (1875-1937)
La valse
¿Por qué habría de componer Ravel un enorme vals sinfónico en el año de 1920? Quizá por las mismas razones por las que en 1911 compuso sus Valses nobles y sentimentales para piano, y por las que en 1928 volvería al fascinante mundo del compás de ¾ en su famoso Bolero orquestal.
La idea de componer una apoteosis sinfónica del vals vienés, una especie de homenaje a Johann Strauss Jr. (1825-1899), se le ocurrió a Ravel desde 1906, y el título original de la composición iba a ser simplemente Wien (‘Viena’). En 1918, casi inmediatamente después del armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial, este proyecto volvió a la mente de Ravel. En esa ocasión, el empresario ruso Serge Diaghilev ofreció al compositor producir su obra como un ballet durante la temporada de verano de sus Ballets Russes en 1920. Así, Ravel pasó el invierno de 1919-1920 recluido en Lapras, un pequeño pueblo del valle del Ródano al sur de Francia, trabajando en la partitura. El 22 de diciembre Ravel escribió a su amigo Roland-Manuel:
Estoy trabajando de nuevo en Wien. Va de maravilla. Al fin pude despegar, y a gran velocidad.
Unas semanas más tarde, Ravel escribió esto:
Estoy bailando vals como un loco. Comencé a orquestar el 31 de diciembre.
El baile de Ravel fue interrumpido por un pequeño escándalo público cuando el gobierno francés le otorgó inesperadamente la Legión de Honor, y el compositor la rechazó indignado. La condecoración se le había otorgado por instigación de sus admiradores, que no imaginaron cuál sería la reacción de Ravel. Cuando el compositor leyó la noticia en los periódicos el 16 de enero de 1920 se horrorizó, y de inmediato telegrafió a Roland-Manuel pidiéndole que rechazara en su nombre la condecoración:
Qué asunto tan absurdo. ¿Quién me habrá jugado esta broma? Debo terminar Wien para fin de mes.
Tiempo más tarde, Ravel volvía a escribir sobre el tema:
Ya te imaginas el estado en que estoy. Todo esto ha tenido un efecto desastroso en la orquestación de mi obra.
¿Te das cuenta de que quienes han recibido la Legión de Honor son como morfinómanos, que harán cualquier cosa para que otros compartan su pasión, quizá para justificarla ante sus propios ojos? A pesar del retraso ocasionado por este contratiempo, Ravel terminó la orquestación de Wien antes del fin de marzo de 1920. En mayo regresó a París y participó en una ejecución de la partitura en su versión para dos pianos, a la que asistieron Diaghilev, el coreógrafo Leonid Massine, y los compositores Francis Poulenc (1899- 1963) e Igor Stravinski (1882-1971). Según Poulenc, Diaghilev afirmó que Wien era una obra maestra, pero no un ballet. Ravel tomó su manuscrito, se marchó ofendido y rompió definitivamente con Diaghilev.
La primera ejecución de la obra en concierto ocurrió el 12 de diciembre de 1921 con Camille Chevillard dirigiendo la Orquesta Lamoureux. El título que la pieza tenía antes de la guerra, Wien, no fue considerado discreto en Francia tan poco tiempo después del armisticio, por lo que Ravel lo cambió por el más neutral de La valse. La obra adquirió popularidad inmediata en la sala de conciertos y sin embargo no fue producida como ballet sino hasta diciembre de 1928, cuando Ida Rubinstein la produjo en la Ópera de París. El mismo Ravel hizo el siguiente comentario sobre la pieza:
Después de La tumba de Couperin (1917) el estado de mi salud me impidió trabajar durante algún tiempo. Cuando comencé a componer otra vez fue para escribir La valse, un poema coreográfico cuya idea yo había tenido antes de escribir la Rapsodia española. Mi intención fue hacer una obra que fuera una apoteosis del vals vienés, que en mi imaginación estaba asociado con una especie de danza de derviches, fantástica y fatal.
Imaginé este vals bailado en un palacio imperial alrededor de 1855. Por si esta acotación de Ravel sobre el sentido de la obra no fuera suficiente, es preciso recordar que el carácter de la música está claramente marcado por el compositor en la partitura con la indicación Movimiento de vals vienés. Y para que no quedara duda alguna sobre las imágenes que el compositor quería evocar, Ravel
escribió lo siguiente como prólogo a la partitura de La valse:
De tiempo en tiempo, a través de huecos que se abren entre las nubes turbulentas, se pueden observar a varias parejas bailando el vals. Las nubes se dispersan gradualmente y se descubre un gran salón de baile lleno de una multitud de bailarines que giran. Gradualmente el escenario se aclara. La luz de los candelabros ilumina la escena en plenitud.
Si consideramos que este vals de Ravel es ciertamente decadente y que tiene una fuerte dosis de sensualidad, uno no puede menos que preguntarse: ¿qué hubieran pensado compositores como Joseph Lanner (1801-1843), Joseph Hellmesberger (1828-1893) y los Strauss si hubieran podido escuchar este violento, lujurioso heterodoxo e impropio vals? La posible respuesta es un asunto de especulación pura; lo que es indudable es que, a título muy póstumo, Ravel puede estar cierto de que a ninguna jovencita virtuosa de la alta sociedad se
le ocurrirá jamás bailar La valse en su fiesta de quince años.
ÁSTOR PIAZZOLLA (1921-1992)
Tangazo
Si se le pregunta a un argentino qué es un Tangazo, contestará rápidamente que es una de las más notables obras de concierto de Ástor Piazzolla. Si se hace la misma pregunta a cualquier otro latinoamericano, responderá sin duda que un tangazo es el espectáculo de ficticio dolor y exagerada agonía que representa un futbolista argentino sobre el césped de cualquier cancha del mundo ante el menor contacto físico con un
miembro del otro equipo. Al margen de esta diversidad de percepciones, lo cierto es que en el Tangazo está uno de los ejemplos más claros y depurados de una de las facetas más importantes y atractivas de la labor creativa de Ástor Piazzolla: su sólida, infalible intuición para combinar lo mejor y más representativo del alma popular del tango con lo más clásico y tradicional de la música de concierto. Lo maravilloso del caso es que de la combinación de estos dos elementos Piazzolla extrajo un lenguaje y una sonoridad que son inconfundiblemente suyos, y al mismo tiempo, inconfundiblemente modernos. Respecto a la feroz polémica que causó (y sigue causando) la música de Piazzolla en los círculos purista del tango, vale la pena repetir, una vez más, una sincera invitación: aquellos muchachos de antes que afirman que Piazzolla le faltó al respecto al tango, quienes insisten en que Piazzolla desvirtuó su esencia, quienes se aferran a la idea de que lo que Piazzolla hacía no era tango, están cordialmente invitados a quedarse varados para siempre en el año de 1935, mirando con ojos húmedos la fotografía del recientemente fallecido Carlos Gardel, según ellos, el último representante del “auténtico tango”.
El Tangazo de Piazzolla se inicia en un ambiente inesperadamente lento y oscuro, casi lúgubre, en el registro grave de las cuerdas. A pesar de este inicio poco ortodoxo, de inmediato se percibe la vena sentimental (aunque altamente estilizada) de la pieza. El material planteado por Piazzolla al principio de la obra va ascendiendo poco a poco hacia registros más agudos en las cuerdas; en el contexto de un discurso que poco a
poco va dejando surgir sus raíces de tango, la armonía planteada por el compositor es de cualidades básicamente agridulces. Después de una larga introducción en el estilo descrito, que funciona a manera de preludio, Piazzolla entra de lleno al Tangazo propiamente dicho. El tempo se vuelve más vivo y las cuerdas comienzan a invitar a los demás instrumentos de la orquesta: después de un par de gestos sonoros inconfundiblemente piazzolianos (¿así se dice?), que recuerdan la sonoridad de su famoso quinteto, el compositor propone sucesivos episodios protagónicos para el oboe y la flauta, acompañados por el resto de la orquesta. La intervención del fagot señala otro cambio de ánimo: el Tangazo se vuelve lento de nuevo y después de un puente ricamente coloreado viene un bello y lánguido solo de corno, complementado por la
flauta. Por debajo de la gran textura que sigue, encabezada por las cuerdas, Piazzolla propone figuras rítmicas típicas de sus tangos. El corno vuelve a destacar hacia el final del episodio, y una pausa general sirve para dar paso, de nuevo, al oboe y su melancólica melodía, retomada de inmediato por el clarinete y comentada ampliamente por el corno. Una nueva pausa: vuelve el oboe, pero ahora vivo, pícaro y juguetón, con
acompañamiento percusivo. Vienen después otros instrumentos de aliento, en un discurso imitativo, en el espíritu contrapuntístico de una pequeña fuga, y la textura crece hasta abarcar a toda la orquesta. Nueva pausa, y Piazzolla propone un breve episodio de cierto dramatismo, acentuado por el xilófono, y el Tangazo concluye, casi inesperadamente, con dos callados acordes.
Después de la descripción pormenorizada de la música, les ofrezco ahora una referencia que, aunque meramente anecdótica, no deja de ser interesante. Hace algunos años, el director de orquesta Michael Tilson Thomas grabó un buen disco compacto con ocho obras de música latinoamericana de concierto, entre las que está el Tangazo de Piazzolla. Debido sin duda al atractivo de esta obra, Tilson Thomas escogió como título general del disco, precisamente, Tangazo. ¿El resto del repertorio? La Sinfonía india de Carlos Chávez, el Danzón cubano de Aaron Copland, la Rítmica V y la suite de La rebambaramba de Amadeo Roldán, Sensemayá de Silvestre Revueltas, las danzas del ballet Estancia de Alberto Ginastera y las Tres danzas cubanas de Alejandro García Caturla. Desde el punto de vista de la información, el folleto que acompaña al CD no es muy elocuente, pero algo se puede sacar de él. La nota, firmada por Simon Wright, concluye con este párrafo:
La quintaesencia de la vida latinoamericana, reconocida y amada sin duda por todos los compositores de este disco, está sublimada en el anhelo agridulce del tango argentino, sensual, nostálgico, y que llega directamente al corazón. El Tangazo de Ástor Piazzolla, un estudio de concierto basado en el sinuoso pulso del tango, se escuchó por primera vez en 1988, y captura con elegancia el ánimo de la más célebre danza de América Latina.
MAURICE RAVEL (1875-1937)
Bolero
A través del tiempo, el sugestivo y siempre fascinante Bolero de Maurice Ravel se las ha arreglado para hacer subrepticias apariciones, directa o indirectamente, en lugares inesperados. Aquí va una lista parcial:
1.- Como fondo musical de una pésima película seudo-erótica titulada 10, la mujer perfecta, dirigida por Blake
Edwards en uno de sus peores momentos.
2.- Como fundamento sonoro de una estupenda coreografía de Maurice Béjart, un solo bailado magistralmente
por Jorge Donn.
3.- Como sustento rítmico de la imagen de un poderoso filme documental sobre el nazismo alemán.
4.- Como extrapolación al mundo del rock en la pieza titulada Bolero de Abaddon del estupendo grupo inglés
Emerson, Lake & Palmer.
5.- Como sutil referencia rítmica en una de las piezas de la música de la película El jardín secreto, compuesta
por el polaco Zbigniew Preisner.
6.- Como fuente de innumerables transcripciones a otros medios, incluyendo, por ejemplo, la no muy
convincente versión electrónica del japonés Isao Tomita.
Y esta lista podría prolongarse, pero para muestra bastan estos seis botones.
Y ahora, la historia de esta soberbia partitura orquestal. El Bolero le fue encargado a Ravel por Ida Rubinstein, quien había fundado y dirigía su propia compañía de danza. Como respuesta al encargo, Ravel diseñó lo que en sus propias palabras era un experimento y nada más; de hecho, el compositor explicó claramente sus intenciones en este texto, publicado en 1931:
Es mi deseo particular el que no haya un malentendido respecto a esta obra. Es un experimento en un ámbito muy especial y limitado y no debe esperarse que intente lograr nada más de lo que en realidad logra. Antes de su estreno hice una advertencia en el sentido de que yo había compuesto una pieza que consistía en puro tejido orquestal, sin música, un crescendo larguísimo y muy gradual. No hay contrastes y prácticamente no hay invención, excepto en el plan general y en la forma en que ha sido ejecutado. Los temas son plenamente impersonales, tonadas folklóricas del clásico tipo hispano-árabe y, dígase lo que se diga en contra, la escritura orquestal es simple y directa en toda la obra, sin el menor intento de llegar al virtuosismo. He llevado a cabo exactamente lo que intenté, y los que escuchan pueden tomarlo o dejarlo.
Respecto a la última frase del texto de Ravel es pertinente este comentario: parece evidente que la mayor parte de los melómanos lo han tomado, a juzgar por los llenos que provoca el Bolero cada vez que se programa en una sala de conciertos. El primer gran éxito de este sugestivo Bolero ocurrió la noche misma de su estreno, el 22 de noviembre de 1928, en la Ópera de París. Fue Ida Rubinstein la encargada de protagonizar esta versión coreográfica de la obra de Ravel, en la que una mujer baila sobre la mesa de una taberna española, rodeada de
hombres que la miran fascinados. A medida que la música y la danza se animan y crecen, los espectadores se van excitando cada vez más. Comienzan a imitar el pulso de la música con palmas y tacones hasta que, al final de la pieza, salen a relucir los cuchillos y se produce una batalla campal. En enero de 1930 el propio Ravel dirigió la primera interpretación en concierto de su Bolero, al frente de la famosa Orquesta Lamoureux. Dice la leyenda que un día que Ravel estaba como espectador en una sala de conciertos mientras se tocaba su Bolero,
una mujer salió huyendo horrorizada, gritando: “¡Al loco, al loco!” Parece que Ravel la vio irse y murmuró para sí mismo: “Esta mujer sí me ha comprendido.”
Uno que no pareció comprender del todo a Ravel fue el gran director Arturo Toscanini, quien llevó a la Filarmónica de Nueva York de gira a París y, en presencia de Ravel, tocó el Bolero a una velocidad endemoniada, como solía hacerlo con muchas partituras. Y claro, Ravel le reclamó a Toscanini, pero el enjundioso italiano no se dejó convencer, argumentando que un bolero no es una marcha fúnebre. Y si bien para un espectador es relativamente fácil seguir el tempo del Bolero de Ravel, lo cierto es que se requiere una sólida disciplina y una sensibilidad muy especial para dirigir un buen Bolero. ¿A qué velocidad debe tocarse, entonces, esta hipnótica pieza de Ravel? El gran director mexicano Eduardo Mata me comentó esto al respecto en el curso de una entrevista:
El Bolero debe tocarse no tan lento como para volverlo insoportablemente pesado, ni tan rápido como para que pierda su sensualidad y sus tintes eróticos.
He aquí, de nuevo, la conexión entre el Bolero de Ravel y el erotismo. Pero, ¿quién le dijo al cineasta Blake Edwards que sus tibias escenas amorosas entre Dudley Moore y Bo Derek tenían algo de erótico? Sin duda alguna, la música de Ravel le quedó muy grande a la infame película en cuestión, pero eso no es culpa del compositor.